（转）舍得之间诗院大讲堂讲义（持续更新中）

紫衣格格

（一）回望有梦
诗词里带有“梦”的意象，已属平常。比如韦庄这首凭吊六朝古迹的咏史怀古诗：
台城
韦庄（唐）
江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。
无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。
《台城》，也称苑城，即建康宫，在今南京的鸡鸣山，原是三国时吴国的后苑城。东晋成帝时改建。从东晋到南朝结束，这里一直是皇宫所在。“雨霏霏”者细雨也，“江草齐”者茂盛也，外加一个“鸟空啼”，皆有一种物是人非的感觉。“六朝如梦”意即“往事如烟”。
中国历史上的“六朝”是一个重要的时期，它是由东汉末年的“三国”之分裂，到最后隋唐之大一统的阶段。历史上狭义的“六朝”是指南方的，以建业（南京）为都的六个政权。六朝三百年间，北方征伐不断，南方这里却相对稳定，又有北人南渡，这六朝之文化艺术极繁荣。
因为躲避了北方的战场，六朝承汉启唐，创造了极其辉煌灿烂的“六朝文明”。在科技、文学、艺术等诸方面均达到了空前的繁荣。南京，也因为这个“六朝”而称为“六朝古都”。唐人韦庄路过这里，看到南朝旧迹，自然不免唏嘘。“六朝如梦”并非梦，只是一回顾而已。

这里还有一首感怀之诗，以“扬州梦”为岁月之回首，写尽沧桑与无奈。就是唐代“小李杜”之杜牧。

遣怀
杜牧（唐）
落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。
十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。

“十年一觉扬州梦”，这又是一场蓦然回首。风月无数，转头却是万般空。这种浪子回头般的感悟，付出的代价往往十分沉重，但是也很珍贵。因为觉醒，所以恍若隔世，所以俨然一梦。看淡了刀光剑影，看破了红粉骷髅。所以，诗人以“梦”感怀的时候，往往意味着觉醒。

辛弃疾《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》也有一句“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”。这里的“梦”依然是回顾之意。所以，诗中写梦，未必真的是描写“梦境”。依据文中场景，那种“回首”之语，尽可以梦言之。再也如倪瓒《桂花》诗，“忽起故园想，泠然归梦长”。

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（二）诗之借梦
看一首晏殊的词，这里写的也有“梦”，这就是“梦”的又一种用法了：
玉楼春·春恨
晏殊〔宋代〕
绿杨芳草长亭路。年少抛人容易去。楼头残梦五更钟，花底离愁三月雨。
无情不似多情苦。一寸还成千万缕。天涯地角有穷时，只有相思无尽处。
第三句的“楼头残梦五更钟”，残梦，在这里只是一种配合景描的“情态”面目出现。“楼头残梦”就是那楼内的故事，以对应下句的“花底离愁”。“残梦”于此，只是被借来，可当“故事”看，状景而用。他这首《玉楼春》填的一般。看得过去的也就这句“楼头残梦五更钟”。
尾句“天涯地角有穷时，只有相思无尽处”就有模仿的嫌疑了。看白乐天《长恨歌》的最后一句“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”。我曾讲过“偷诗三境”，晏殊这里做的就不算漂亮。虽然整体很一般，“梦”在这里也只是一个小配角，但，却也增添了一种诗意的氛围。
我们再看一阙宋词里的“梦”。这个作者也是赫赫有名的婉约词人。这个作品也属于经典了。

浣溪沙
秦观（宋）
漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。
自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。

先注意这过片的二句“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”。这里的“梦”其实也只是一个状景之语，以梦的虚幻衬托那“飞花”。反过来，又以“飞花”托起了“梦”。梦，在诗人这里，如臂使指，驾轻就熟。把它当做一个“景语”、当做一个“故事”、当做一个“心情”。

联系上一首晏殊的词，再注意一下，晏殊以“残梦”对“离愁”。而秦观这里，以“似梦”对“如愁”。或许是一场巧合、或许是一次模仿、或许就是一种必然。这里，我们不相信巧合，也不相信模仿。更相信那是一种自然的反应。比较，“梦”皆是闲梦，“愁”亦如闲愁。


李白《长干行二首》“湘潭几日到，妾梦越风波”；
李咸用《长歌行》“眼前有物俱是梦， 莫将身作黄金仇”；
王守仁《春晴》“忽向山中怀旧侣，几从洞口梦烟萝”；
陈陶《陇西行四首》“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”；
吴文英《齐天乐》“新烟初试花如梦，疑收楚峰残雨”。
俱如此。

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（三）诗人入梦
题龙阳县青草湖
唐珙（元）
西风吹老洞庭波，一夜湘君白发多。
醉后不知天在水，满船清梦压星河。

这样的诗语，已分不清梦里梦外。“西风吹老洞庭波”这样句子够漂亮，拟人化写法，以生命去感知景物，赋万物以灵魂。善用这个“老”字，可为诗意增添岁月意味。吾曾有句“默然回首洛阳老”，这个“老”字指洛阳或指我，这种可与不可之间的不确定性，有时候才是诗语。
“醉后不知天在水，满船清梦压星河”，这里就通感了“醉”与“梦”，达到一种浑然之境。诗语中，这种浑然之态，若梦若真，若醉若醒，就是一种带诗人入梦的写法。或许，这已经不能叫“写法”，而是一种境界。通常，醉有梦态，梦含醉意。其实效，就是在打造一种诗境。

劝学诗（也叫《偶成》）
朱熹（宋）
少年易老学难成，一寸光阴不可轻。
未觉池塘春草梦，阶前梧叶已秋声。

这写法，也属于光阴若梦，人在梦中。就是把“诗境”构思成一种若梦的境界。增加虚幻感的同时，再配以清晰的景物视觉或听觉，那么就构成了一种“虚实互动”之美学效果。“未觉池塘春草梦”以春草清新视觉感的真实，搭配“梦”之虚。再辅以“秋声”音效，妙也。



鹧鸪天
晏几道（宋）
小令尊前见玉箫，银灯一曲太妖娆。
歌中醉倒谁能恨，唱罢归来酒未消。
春悄悄，夜迢迢。碧云天共楚宫遥。
梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。

这又是一场醉梦之通感。我们明白，诗中言“醉”非因酒，诗里说“梦”梦未真。醉也不须借，意到即微醺。梦也不须睡，意迷乱纷纷。所以，所谓醉者，所谓梦者，皆是一种情态而已。“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥”看看这样的状态，是不是一种梦中之朦胧飘忽态？

虞美人
李煜（五代）
春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。
雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。

这阕《虞美人》无“梦”字，但是却浑然一梦境之意也。“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”，这已经是梦了。所以，只要是那种回顾感、飘忽感、迷离感、醉意感等等，未必题“梦”字，就已经形同梦境之中了。梦里梦外，要么欢颜，要么凄然，要么不知所以然。

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三，梦花三千

有一首歌，不知道你们还记得不：“尘缘如梦，几番起伏总不平，到如今都成烟云。情也成空，宛如挥手袖底风。幽幽一缕香，飘在深深旧梦中。繁华落尽，一身憔悴在风里，回头时无情也无雨。明月小楼，孤独无人诉情衷，人间有我残梦未醒”。这般“残梦”，滋味如何？
以“梦”入诗，就等于给诗注入了灵气。这灵气是一种高维度的气息，若仙若幻，斯有妙意。它似乎来自遥远，又似乎出自血脉。所谓的“梦”，其实就是一种灵魂出窍。穿越了时间，飞渡了空间，逆乱了我们的认知。有没有平行世界我不知道，但我知道，一定有一个“梦世界”。

梦就是一种期待，可望而不可及，那就穿越梦境，直达目的；梦就是一种思念，千山万水，天涯路远，那么就寄托于梦，把你抱紧；梦就是一次回首，那一行脚印，有如逝去的青葱，从熟悉走向陌生；梦就是一声叹息，不忍明镜白发，小桥流水人家，恍若青灯之下一漏砂。
在诗词里，要善于写入“梦”。这个“梦”的效果非常百搭，因为，它就是介于“虚”和“实”之间一奇妙的“灵魂媒介”。呆板的语气中，一旦有梦，就灵幻了起来。尴尬的表述中，一旦托梦，就圆了念想。“梦”这种意象，其实才是最有诗味的。一旦有梦，情味浓郁。

如果说红尘是三千之海，那么，梦就是一份机缘。有没有诗不重要，重要的是可以让你得以“出尘”。如果说生活是一杯苦酒，那么，梦就是一味回甘。它会清洗掉情绪的尘垢，让灵魂得以清新。所以，不论您写不写诗，我都建议您学会，如何让自己入梦，梦，梦想的梦。
科学家确认，人的大脑有一种类淋巴系统（颅内解毒系统）。脑细胞在入眠的时候会自动萎缩60%，如此，类淋巴系统的清洁液就更容易在脑组织中循环，做清洁工作。清洁完成后，脑细胞再恢复正常大小，经过“清洗”的大脑组织，更高效，更清醒，也让你的思维更活跃。
睡眠对一个人的健康非常重要。失眠者，其实就是一种“脑中毒”。而梦的产生，或许有科学机制，比如大脑清洗过程的涟漪效应。或许，只是一种更深层次的不明效应。健康的情绪，就会产生“超脱”的、诗意的梦境。不然，浑浑噩噩的，是不可能产生诗意之催动力的。
有时候写上“梦”那是诗梦之语，有时候不带“梦”字，但是写的虚幻一些，飘然一些，依然是若梦之境。舍得去年的练笔之作，有意无意之间，就“入梦”了。也算是一种尝试吧，给各位方家借鉴。其（一）以“梦”起，其（二）若梦中。现实与想象之间，梦，就是这样神奇着。

浣溪沙（一）
舍得之间
梦里唐风一醉仙，醉红楼月画中旋。不知今夕是何缘。
微雨寒声惊洛水，青灯小夜话流年。咸阳城外又翩翩。



这里的梦，笼罩了全篇的意境。其实，就是开始的时候，不知道怎么起笔，就借“梦”而起。梦嘛，就可以不负责地任性了，醉也好，旋也好，且做人间快乐仙。之后，过片再以“实”接续，做虚实转化。“青灯小夜”也是为了呼应这“梦里”的意象。总之有梦就好写了。

浣溪沙（二）
舍得之间
想那帝王回我家，云泥清楚浣溪沙。摇红烛影话桑麻。
飘落汉唐知己少，轻弹锦瑟玉簪斜。南园墙角一枝花。

这阙《浣溪沙》没有写梦，其实，却也带上了梦的意味。我把“梦”等同于“诗”，把诗味付诸于梦境。就是可进可退，可虚可实。这与我们讲过的《对酒当诗》是一样的，也可以“对梦当诗”。总之，就是利用了这些意象的“可虚可实”的性质，对诗词作灵活化处理而已。

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舍得之间诗派 系列诗学理论之二十九

题目：茗香有诗
小序

舍得之间诗院曾经举办一场盛大“茶事”，那就是数千诗人同聚茗饮，以茶之名，同题赋诗《品茗》。这是诗的胜境，也是茶的盛事。那一场茶事，茗香回旋而悠长，余音缭绕而不散。忽然想起杜甫也有几句品茗诗：“落日平台上，春风啜茗时。石栏斜点笔，桐叶坐题诗。”
素酒:
中国人从什么时候开始喝茶，已然不可考。只知道《本草》中记载“神农尝百草，日遇七十二毒，得茶而解之”。最早的时期，茶都是“药用”的。自秦统一巴蜀之后，才开始了“茗饮”。而“茗饮”作为茶道兴起，则是在唐宋年间。是唐朝陆羽的《茶经》，将茶道推至巅峰。

中国文化体系中，有二大“催化剂”是绝对不可缺少的，一个是“酒”，另一个就是“茶”。没有酒，中国文化就失去了温度。没有茶，中国文化就失去了味道。而酒与茶，又是酿造中国诗的最佳原料。所以，茶酒不仅仅是文化要素，更是中国文化的颜值担当。茶酒生色生香也。

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一，禅茶一味
唐时，有两个和尚慕名而来，向赵州禅师请教如何是禅。禅师问其中一个“你以前来过吗？”答曰“没”。禅师说：“吃茶去” 。禅师又问另一个人来过没？那人赶紧点头说“我来过。”禅师说“吃茶去”。院内僧众问“他们情况不一样怎么都吃茶去？”禅师说“吃茶去”。
这是一桩史上著名公案。这赵州禅师叫从谂禅师。是一位活到一百二十岁（778—897）的寿星。他为什么对来问“禅”的人，都说“吃茶去”？对旁边不解的人也“吃茶去”。在一般人看来，他就是王顾左右而言它，就是回答不出而尴尬。而实际上，他想说的是“禅茶一味”。
与佛教其它宗派相较，禅宗属于“教外别传”，其特征之一是“不立文字”。禅宗还有一公案，是“拈花一笑”（或“拈花微笑”）。典故大意是大梵天王在灵山上请佛祖释迦牟尼说法，佛祖拈起一朵金婆罗花，神态安详，却沉默不语。众人不解，唯有摩诃迦叶尊者破颜轻轻一笑。于是佛祖当众宣布“我以观察智，以心传心，于教外别传一宗，现在传给摩诃迦叶”。然后把金缕袈裟和钵盂授予迦叶。这就是禅宗“拈花一笑”和“衣钵真传”的典故。“吃茶去”是赵州禅师语藏机锋，“拈花一笑”则是摩诃迦叶尊者勘破禅机。殊途同归，皆为心念通也。
唐代以前的“咏茶诗”非常罕见，唐诗里的茶从一开始就与佛教（禅僧）和隐遁（隐者）有密切的关系。唐代诗人中，咏茶的也不算多，白居易有三十多首算是比较多的。有趣的是，我们熟知的“诗佛”王维，他的茶诗却很少关联到佛。所以，禅、茶、诗之间关系耐人寻味。
说茶、说禅、说诗，它们之间有什么关系？其实，它们就有一个共同点，就是“走心”。所谓的茶，按《茶经》所言“茶者，南方之嘉木也”，其实就是“树叶”而已。至于什么树、什么叶、如何采摘、如何炒制、那是另外一回事了。我们寻常茗饮者，就是最终茶品享受者。虽然不同的茶品，因为来源不同，制作过程不同，甚至因为茶具或者冲泡的过程不同，最终入口的滋味是不一样的。但是，饮者，最终享受的是那入口的滋味，进而，享受的是，茗饮过程中，那环境的匹配度以及舒适度。甚至，饮茶时候的心情不同，茶感度也是不一样的。
诗者品茗，禅者品茗，乃至不同类别人群之品茶，所求、所尝、所知、所感、所得、所得之味，是大不一样的。与所有茗饮者相比，诗者与禅者，倒是很有一些共同之处。因为，其它人所以品茶，要么是解其渴、要么是装风雅。而只有诗者与禅者，则是借茶入道，禅诗茶味。
吾曾历尽酒局与茶场，尝遍天下甘苦汤，始略知其中滋味几何。萨克斯曲子里，一杯热咖啡，带来的是浪漫迷离梦；酩酊宴饮中，一杯浊酒淌，放肆的是原始野性与轻狂。而只有那一盏清茗，沉淀了我的红尘，疏淡了利字喧嚣，甘淋心脾，灵魂如洗。蓦然觉得清澈通透之。
茶者，有喝茶与品茶的区别。喝是解渴，品是入思。聚饮者，属于“喝茶”，即使不渴，聚饮之茶也是替代了“酒意”。故聚饮之茶，已经算“以茶代酒”。独饮者，多为“品茶”。独饮即入静，入静之茶，已然注入灵魂。一杯尝以往，一杯入幽思。一杯如洗练，一杯化情痴。所以，品茗，就等于已经入了静、入了净、入了境，也就是，当你一个人独自品茗之时，就是在“走心”。此时此刻，或一线檀香、或一曲琴声、或一窗月光、或一缕轻风，皆随你入境。这时候眼前的茶，又是什么滋味？或许已是忘情水，或许已是孟婆汤，都已经不重要了。于是乎，我们就明白了，为什么修禅者那么喜欢茶。因为，品茗之时就容易进入“空明”之境。而所谓的“禅机”，其实，就是涤除那红尘中的蒙垢。透尘而出的另一方世界之象，就是“禅机”。佛家所谓的“看破”，就是突破凡眼所见，由外视而入内观，从庸俗走向神明。作为一个茶人，应该听过“禅茶一味”，更应该懂得什么是“禅茶一味”。因为茶的真境界，就是归于禅境。茶艺几何不重要，茶经几何也不重要，茶境几层就很重要了。“俗人饮酒，雅士品茶”，意味着“茶”与“酒”的审美情趣不一样。品茗可以入禅，饮酒只能入尘。作为一个诗人，应该听过“学诗浑似学参禅”，更应该体会诗境的不易。善茶者未必善诗，但是善诗者必然善茶。茶通禅境，诗也一样通禅境。茶者品茗、禅者参禅、诗者吟诗，都是从“入静”开始的。如果入境，诗禅所至，禅诗一闪，有没有茶都有诗，入不入味皆入禅。
一杯而已，清香缭几，仿如霞烟，似也可醉。如刘商（唐）所云：“虚空无处所，彷佛似琉璃。诗境何人到，禅心又过诗”。

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二，以茶入诗
唐代诗僧皎然，也是一个茶道大师。与茶圣陆羽是忘年之交。其诗《九日与陆处士羽饮茶》“九日山僧院，东篱菊也黄。俗人多泛酒，谁解助茶香”。这诗中的“九日”应该是指重阳节。以重阳情景写茶人之清逸，鄙视俗尘。唐宋寺院僧侣，以茶斋戒，以茶参禅，已成风尚。

说起皎然也是大有来历的，俗姓谢，字清昼。南朝谢灵运十世孙。他应该是陆羽的老师，对陆羽编写《茶经》提供极大帮助。若论起茶道，皎然才是茶道的开山始祖，茶文化的一代宗师。比较而言，陆羽更侧重“茶艺派茶道”，而皎然的茶道，更属于“修道派茶道”。
茶道与佛家的关系，在于“禅茶一味”，在于入境开悟。实际上，茶与道家的关系，更为悠久。道教认为，神农寻茶的过程就是在竭力寻找长生之药。所以认为“茶乃养生之仙药，延龄之妙术”。道家葛洪在《抱朴子》留言“盖竹山，有仙翁茶园，旧传葛元植茗于此”。
道教认为，饮茶具有“得道成仙”的功能，道教徒的修炼都离不开茶饮的，他们饮茶、爱茶、嗜茶。道教的观念，以生为乐、以长寿为大乐、以不死成仙为极乐。道教徒非常喜欢闲云野鹤般的隐士生活，向往“幽”“野”的境界。而茶的生长环境恰恰具有“幽”“野”秉性。

茶道于儒家，则是以“中庸文化”为前提，品茗中交流，清醒、达观、热情、亲和、包容，以构成儒家茶道精神的清爽格调。儒家以茶励志，沟通人性，积极入世。和谐，平静，是儒家的中庸之道之核心。我们所说的“儒雅”之风，品茗，就是其一。茶饮以静心，茶思以中庸。

所以，中国的茶道思想，其实已经融合了儒、释、道诸家思想精华，构成了中国文化的一个坚实基础，几乎托载了中华文明之所有。所以，茶道之于中国，其实具有一种广谱涵盖性质，这一点，与中国诗十分相似。万般皆可以诗之，万般皆可以茗之。也因此，茶与诗自然不解。

中国茶道，有“四谛”之说，即“和、静、怡、真”。

和，为儒、释、道所共有之理念。《周易》云之“保合大和”，即宇宙万物皆由阴阳而生，阴阳协调，方可保全大和之气。对应在泡茶过程，需要“酸甜苦涩调太和，掌握迟速量适中”。和，和气、和畅、和平、和合之道。是一切文明存在之前提。和，也是汉字里最多读音之字。

静，为茶道修习的必经之途。宋徽宗赵佶著有《大观茶论》云：“茶之为物……冲淡闲洁，韵高致静”。静则纯、静则明、静则虚、静则虚怀若谷。静可内敛含藏，静可洞察明激，体道入微。茗饮之入静，乃茶之一道的最优之处。即使聚众之群饮，茶也不似酒，而群以雅之。
茶谛之和之静为道之修也，而茶道之“怡”则是茶道之效，怡然自得就是入境，身心愉悦就是滋养。道家就讲究“自恣以适己”的随意性。这种随意性，谙合茶之道旨。率性而为，则又体现一个“真谛”。如此之看，茶之所及，即有大道之音。视之为叶、入口为甘、品之为道。
舍得在谈论诗的时候，认为诗乃修养、诗乃成道、诗润万物、诗思如禅。其实这正与茶之一道有水乳交融之感。诗的意义在于诗味，在于诗思，而承载于汉字组合之艺术。而茶的意义在于茶味，在于茶境，而依托于茶艺、茶色及茶之幽境。所以，以茶入诗，理所当然也。
我手上一卷《中国茶诗集》，还有一卷《禅诗大品鉴》。发现，写“茶”之诗，未必真有茶味。说禅之诗，倒是时有禅机。究其原因，原来，还是由于，茶诗茶渍重，禅诗意味空。但凡茶诗皆题“茶”象，反倒是了无茶意。而禅诗之中无一“禅”字，竟蕴含一线禅机之所妙哉。
忽然理解了诗佛王维茶诗并不多，仅三首诗提到了茶：《赠吴官》中有“长安客舍热如煮，无个荼糜难御暑”；《酬严少尹徐舍人见过不遇》中有“君但倾茶碗，无妨骑马归”；《河南严尹弟见宿弊庐访别人赋十韵》中有“花醥和松屑，茶香透竹丛”。言茶平也，并无特色。
茶对“诗”而言，实则有二层境界。一是所谓的“语茶诗”，诗中提及茶，或者题目言及茶，谓之“明茶诗”。如顾况（唐）的六言绝句“板桥人渡泉声，茅檐日午鸡鸣。莫嗔焙茶烟暗，却喜晒谷天晴”。清泉声声，日午鸡鸣，随后又是一“嗔”一“喜”，一派山村景象。
再看一首钱起（唐）的一首茶诗《与赵莒茶宴》“竹下忘言对紫茶，全胜羽客醉流霞。尘心洗尽兴难尽，一树蝉声片影斜”。索性再看一首灵一（唐）的《与元居士青山潭饮茶》“野泉烟火白云间，坐饮香茶爱此山。岩下维舟不忍去，青溪流水暮潺潺”。

这种写茶的诗，细看来，其实只是把茶当做一“景”而已。也就是说，茶，在这里只具有客观物象之意义。虽然言茶，其实却无“茶意”。所以，这种茶，只是“柴米油盐酱醋茶”的茶，而非“琴棋书画诗酒茶”之茶。这类写茶之诗，就是所谓的“语茶诗”。意不在茶尔。

而真正的“茶道”之境，是另一茶境界，即茶诗不言茶。诗中无茶语，诗也无茶意，然而，诗已在茶中。正如老子的《道德经》所言：“道可道，非常道。名可名，非常名”。我们或可说“茶可茶，非常茶”。人在山中不说山，足迹已踏山之巅。人在水中不提水，载舟覆舟一念间。然之也。

紫衣格格

《茶经》只让茶人说，诗人尽管《诗品》之。我们寻常喝茶，或聚饮，或独尝，历代煮茶方式，各不相同。汉魏茶以烹、唐朝茶以煎、宋人茶以点、明时茶以泡、大清茶以品。初入茶时，我们品的是茶。茶色如何、茶具如何、茶艺如何、茶味如何。回味须臾，则已无视于茶。



茶的氛围下，随着一咂之味入口，已经提纯了人的神魂。于是，人已经在茗茶之中了，不识茶叶真滋味，只缘身在此茶中。也因此，世上所有的诗，其实都属于“茶诗”。不论作诗的时候，有没有饮茶，是不是因为茗饮而引起的诗之立意。只要是诗，我们就认为，茶意其中。
或者说，所谓的茶饮，只是一种过渡的形式。或许一炷香，袅袅青烟也如是；或许一琴弦，婉转曲调也如是；或许一掬泉，甘澧冰心也如是；或许一明月，桂花香里数流年。莫问杯中诗几许，世间万象应如茶。所以，若有通透，禅茶一味即可。若有闲诗来，不妨“吃茶去”。

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三，茶中无我

寒食
韩翃（唐）
春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。
日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。

翻阅唐诗，随拈一首，就是这“春城无处不飞花”。品味诗的时候，案有一壶“凤凰单枞”，悠哉以闲，茗味入境。忽然想到，韩翃，这位唐代大才子，在写这首绝句的时候，是不是也案前一壶茶？或阁楼以望，或推开纱窗。看春城飞花，听御柳风斜，啜一品青茶，美乎哉。

泊秦淮
杜牧（唐）
烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。

又是一首观景之诗。读诗的时候，吾依然香茗在饮，却已然随诗而近秦淮。“烟笼寒水月笼沙”，这俨然一幅水墨画。就好像那“月朦胧乎鸟朦胧”，画面忽地就动了起来。不知舟中载的是远来客，还是秦淮女，那一曲《玉树后庭花》却字字入耳，油然迷思。恍然间，茶四溢。

紫衣格格

想起那句“你站在桥上看风景，看风景的人站在楼上看你”。这桥上看风景的是诗人，这楼上看诗人的是我们。或许诗人在饮酒，在饮茶，他们眼里看的却不仅仅是“春城飞花”，不仅仅是“商女酒家”。我们分明看到那诗里的时空涟漪，荡起诗花。忘记我们手中也有一盏茶。



游园不值
叶绍翁（南宋）
应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。
春色满园关不住，一枝红杏出墙来。


这里形如“春城无处不飞花”。一场小雨后，诗人去访友，想去朋友家花园中赏春，却怎么都敲不开门，气恼之下忽然开怀，哼，春天来了，谁都挡不住。看那“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”。自此，此句成为经典，经常被用来做比喻。读这等轻快小诗，必须有茶哦。

诗人说茶，只是借茶而已，真正想说的，还是诗。手中有茶那是茶，手中无茶也是茶。诗借茶起，茶禅一味，禅意同诗，浑然一脉也。看那韩翃写《寒食》，苏轼也不甘寂寞，一曲《望江南》也填了一曲“寒食”。词曰：

望江南·超然台作
苏轼（宋）
春未老，风细柳斜斜。试上超然台上看，半壕春水一城花。烟雨暗千家。
寒食后，酒醒却咨嗟。休对故人思故国，且将新火试新茶。诗酒趁年华。

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舍得诗派理论【卷三十·意境立论】


小序


作者：舍得之间

     一首诗质量如何，耐不耐看，我们的评论标准，往往是看它有没有“意境”。而“意境”又是一个“只可意会而不可言传”的概念，我们其实无法给出确定答案。事实上，世上所有美学的东西，都是无法给出确定性的评论。诗学的评论也一样，所以，人们一直在说“诗无达诂”。

     于是，这种“不确定”就成为了美学批评的一个标志性特点。所谓“不确定”其实只是不清晰，不确定的前提是“有感知”，而只是无法描述出而已。于是，美学理论就相当于一种“模糊理论”，这种“模糊”特点，不代表盲目，因此，一定有渠道解决这样的“不确定性”。

     我相信，世界上任何不同的学科之间，无论它们之间多么不同，也一定存在“共通性”。这种共通性，有如孔子讲的“一以贯之”。而我们感兴趣的诗学，则是最需要“一以贯之”的一种认知“领域”。我无法把“诗学”称为学问，因为，它的神性特征，几乎就构成了“道”。

紫衣格格

壹
意境维度

     诗学终点，就是“意境”。王国维讲的“境界”其实不属于意境的概念，只是一种层次化看待意境的视角。意境，是我们反复讲究，也不断求索的东西。究竟什么才算意境？其实，谁也无法给出确切答案。因为“意”本无形，它已经脱离物理意义，故，任何现实描写都似乎无效。

     但我们可以从维度的角度，来阐述“意境”为何物。在之前我的讲义中，我把“意境”描述成“意象组合效果”。也就是，意象之组合、互动、关联之所达到的一种“效应”。这样说法不容易理解。那么，可以换角度看，也就是说，诗词所谓的“意境”，其实只是一种感觉。

     这种感觉，已然脱离了现实的“实际景况”，而属于一种“超现实”境况。我们亲眼所见的景象，不论多么惊艳，都不足以构成“意境”。因为，亲眼所见，那是“实境”。而只有在意念中达到的一种“感知”，才可以称为“意境”。或者说，任何写实都无法达到“意境”程度。

     我经常说“写诗不是写实”。不写实，又来源于“实”，那么，这所谓的“意境”到底所属为何物？我们说，意境，就是一种“升维”之所在。也即，超脱了我们所在的三维世界，而达到“四维”甚至更高维度。如此，以维度的角度，就可以定义并理解这“意境”的意思了。

     关于“维度”，我们介绍过。一个“点”是“零维度”。点的移动轨迹，就构成一条线，线就是“一维度”，线只具有长度。线的横向移动就构成一个面，面就是“二维度”，面具有长度和宽度。面的移动轨迹就构成了体，就是“三维度”，这体就是空间，包括“长、宽、高”。

     体，顺着时间线做移动，其轨迹就是“四维度”，包括“长、宽、高、时”四个维度。我们生活的空间是“三维度”，这里我们看得到任何物体的形状，任何物体的空间表现，都有“长、宽、高”特征。但我们看不到“时间维”，我们对“时间”的感知，只能通过空间的变化。

     我们写诗所谓的“意象”是三维空间产品。虽然已经入了“意”，但终究是三维世界所存在之物，只是被我们所“看中”，也因此，它成为了“意象”。意象不等于意境，是因为，“意境”已然超越三维空间，属于“四维度”空间之物。也因此，意境是看不到摸不到，但能感知。

     “四维度”是“三维度”移动的轨迹，所以在“意境”之中，三维的影响或者痕迹，比如“意象”，还是有的。三维的“意象”是如何变成的四维“意境”呢？比如我们诗里有一座山，山上铺满了积雪，这些都是“意象”，但是，我们写成“窗含西岭千秋雪”就是有意境了。

     因为“窗”“西岭”“雪”都是三维空间触目可见的景物。但是“千秋”是个时间概念，而时间我们是看不到的。那么“千秋雪”就已经突破了“三维度”的限制，成为了一个“四维度”的产物。所以“千秋雪”就是意境。而西岭、雪、窗都只是意象而已。赋予时间，则成“意境”。

     我们的结论是，任何三维度的景物，只要赋予时间要素，它就由“意象”升华为四维度的“意境”。还比如李白句“朝如青丝暮成雪”，“青丝”是“三维度”意象，“雪”也是“三维度”意象，但是，一旦结合“朝暮”这样时间概念，它们就成为“四维度”“意境”。

     所以，“朝如青丝暮成雪”就具有了“意境”。让三维空间景物，赋予时间维度，成为“四维度”之物，它就具有了“意境”。有时候，通过一句就可以完成，比如前面举例的二句，也可以通过句子配合而达到这样效果，比如李煜词句“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。

     “问君能有几多愁”是一种三维空间发生的现实“景象”，一问而已，这句构不成什么“意境”。但是后面这句“恰似一江春水向东流”就带上了时间要素，也因此，配合前句，共同构建了诗语的“意境”。这句的“时间性”体现在哪里呢？就在“春水向东流”这几字之内。

    “春”就是一个季节的名称，本身就意味着时间，还有，“水向东流”，那是属于“三维度”的移动，但凡“三维度”中景物之移动，都含有“时间”的要素。也就是，但凡物体有所移动，都带有时间要素，即，移动就是运动，运动，就是速度加时间。运动距离越远，时间越明显。

     也因此，我们又得到一个获取“意境”的渠道，“三维度”景物之移动，其轨迹就构成了“四维度”空间。也因此，这种移动轨迹，就生成了“意境”。这种移动轨迹越明显，比如更长远，那么，意境的“意味”就更明显。也就是说，让“意象”跨越距离移动，也可以产生“意境”。

     比如“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”。这种“朝辞”只是告别行为，不算意境。“白帝”“彩云”也只是意象，构不成“意境”。但是搭配上“千里江陵”就构成了“意境”。因为，目标意象已经产生“移动轨迹”，产生距离了。这种距离是需要时间的，故成为意境。

     我们因此知道了“意境”是如何产生的。也就是，让“三维度”空间，赋予时间概念，转变成“四维度”空间，就可以成为“意境”。赋予“时间”概念的途径有二种，一个是空间不移动，但直接加上“时间”则可成“意境”，另一个途径是，让诗中意象产生移动痕迹，也可以。

     这个过程，就是“升维成境”的原理。一首诗有没有“意境”，也因此就有了判断标准。如何让一首诗赋有“意境”也就有了途径与方法。很简单，就是让景物带有时间要素。或者，让景物产生“距离感”，这也等于让景物意象间接赋予了“时间”要素，因而构建成“意境”。

     意境问题，是诗学上最大“难题”。这个难题，就这样被我们通过“物理学”的“提升维度”之方法解决了。也因此阐明了，诗味的本质、诗意的本质、诗品的本质，它们都属于“意境”的范畴。其关节点，无非就是赋予“时间”而已。“意境”的概念，因此变得有迹可寻。

     我们要明确一个概念的差别，在诗学上，长度不等于距离。长度是一个三维内的概念，它只是一种存在。而距离属于四维的范畴，它具有一种动感，也就相当于移动轨迹的意思。比如，北京与上海之间长度是1500公里，是旁观角度。而北京距离上海1500公里，是主观角度。

     “距离”越远，含有的时间属性就越强。距离也包含有速度因素，如从北京到上海，以高铁的速度需要走多久，乘坐飞机需要多久。天文学上以“光速”（30万公里/秒）为计量单位。如，太阳距离我们八光分，即光速需要走八分钟。织女星距离我们27光年，即以光速要走27年之久。

     仙女星系距离我们250万光年，即这个距离是，按光的速度，需要走250万年。或者说，我们现在看到太阳的模样，是它八分钟之前的样子。我们现在看到的仙女星系，是它250万年前的样子。所以“距离”这个概念，其实是含有“时间”要素在其中的，距离，是四维概念。

     虽然天文单位的“远距离”的时间要素更明显，其实，我们身边的现实距离也具有“时间”要素。如，我的家乡在三千公里外，如果回家，就需要坐火车好几天。问：“请问博物馆怎么走”，答：“前面路口拐弯，再走五分钟就到了”。“距离”这个概念，总是与“移动”有关联，也就是具有时间概念在其中。

     看到某些人物或景物，不算意境。但当我们回忆起这些人或景的时候，它就构成了意境，因为回忆的本身，就附加了“时间”元素。所以，回忆是一个四维的产物。如我们看到美女，不论多么惊艳都只是“意象”，而当我们回去后，脑子中依然想着她，这种“想法”是意境。

紫衣格格

贰
情志入境

     关于“意境”我们还有一个论断。就是，但凡触动情感，皆为意境。或者，但凡有感，即为意境。这种情感表现，除了七情六欲之情感之外，尤其以我们通常认知的“诗品”为主。也就是，诗词作品所体现出来的“气象”“气息”“气度”“品味”“情味”“意味”“韵致”等等。

（一）情感意境

     我们需要重点知道，“时间”要素于诗学的重要性。我们在之前的讲座《诗派理论卷九：逆转时空》提到：“哪里有时间的抖动，哪里就有诗意与情感”。也就是，所谓“情感”在诗词作品中，是通过时间的推演进程而出现的。也就是“逆序生神”。这种“神”同样是意境。

     诗中所有情感的描写，都是在打造“意境”。或者说，情感本身就是意境。领略了诗中情感，就是领略了诗之“意境”。当然，这种情感的表现，一个是通过景物“逆时”而生，也体现在“意象”之间的互动，以及“拟人化”的各种表现，类如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。

无题

李商隐（唐）

昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。

身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。

隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。

嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。

     这诗的意境，就在那种“思而不得”的相思之苦，那种情感纠缠之中。如我们“升维论”所表述的一样。这首诗的意境，在起句就扑面而来。因为，起句就推出了“时间”要素“昨夜星辰昨夜风”。不说后面的诗语如何，仅此一句，“意境”已立显，哪里有时间，哪里就有意境。

     “心有灵犀一点通”是情感突然触动的瞬间，相当于我们说的“触电了”。这种感觉如“一见钟情”的意味，突然就被撩动了那脆弱的情感神经。这种情感的触动，无疑为意境涂上浓重色彩，或者说，这种情感，就是“意境”。意境渲染，就在于诗语中情感色彩的不断叠加。

     诗的意境，妙在其触动情感的要素，不断地出现并叠加。“隔座送钩春酒暖”这其实是一种回味，这种游戏是在意中人之间。一颦一笑，皆撩动情愫，心潮翻腾，能不“暖”吗？“分曹射覆蜡灯红”只状景而不说情了，其实是“情在不言中”。情意之回味，映照出意境所在。

     再看尾联“嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬”。在前面的一系列引动情感的情景之后，尾联不再去说，看似理顺思绪，想好好上班了。但是，这其实等于把“情感”积淀下来、压缩起来、掩藏起来，而并不能消除这种情感。沉淀压缩的结果，会让思念变得更沉重，更悠长。

     其实简单想想也明白的，人一旦动了“感情”，就必然无视了现实，从而进入“意识意念境界中”。所以，我们经常看到，类如思念中的人、悲伤的人、忧郁的人等进入情感世界，他们的眼神都很迷离。因为，他们已经脱离现实，关闭现实视觉渠道，进入自我“意境”之中。

     而艺术创作的终极目的，其实，就是要制造这样的“意境”所在。又何止是诗词作品，在绘画、音乐以及其它美学创作中，所追求的最终目的，都是“意境”。包括建筑也是，一座新房子不论多花哨都不算有意境。而那一所历经“岁月”洗磨的老房子，则必定是意境满满的。

     亦如一饱经沧桑的老人，每一道皱纹，每一根白发，其实都浸满了“意境”。意境，是与时光同在的。意境，必然是脱离“眼下”的现实，进入岁月长河之中的一种洗练。所以，我们的诗词创作，第一重视的，就是意境何以在？意境何以存？意境何以炼？先看一首老杜的诗：

九日蓝田崔氏庄

杜甫（唐）

老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢。

羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠。

蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒。

明年此会知谁健，醉把茱萸仔细看。

     情感之意境，在这诗里非常显著。“老去悲秋”开篇就定了情感的基调。直接就把读者拉进了“境界”之中。因为它同时具备了我们说的两大要素“时间”和“情感”，直抵意境。“强自宽”则是一种情感的“压实”。正如前面说的“尽在不言中”，积淀沉淀而增强情感的质量。

     我们对诗学的考究，有诸多方面的认知，如“诗言志”“情感”“虚实”“韵致”“错落”“时空”“意境”等等，一首作品的优秀程度，其实，就取决于这些美学要素的融入程度。所以说老杜的诗为“诗史”“诗典”“诗圣”，就是老杜作诗，竟然全方位考究这些要素。而且纯天然。

     老杜诗才，一定是天赋。那个年代，不可能有太多的理论分析，太多的美学教育。老杜那是纯真的先天灵透。我想，他就是高维空间派来的使者。他把我们说的“时间要素”“动感轨迹”“情感机制”“韵律错落”实现的那么完美。且看“羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠”

     “羞将短发还吹帽”稀疏零落的头发，还担心“风吹帽”。“笑倩旁人为正冠”笑请别人来为我把帽子扶正。“倩”这里是请的意思。非常生活化的描写，续写了“老去”之态。而“笑倩”之笑，其实才掩藏着心底那那缕悲怀。“悲秋”之秋，不是四季之秋，而是老年之老也。

（二）诗品入境

     我们最熟悉的一定是司空图《二十四诗品》。其实南北朝的诗学评论家钟嵘《诗品》更早，但钟嵘《诗品》更像一部散谈的“诗话”，选择自汉代至南朝梁的一百二十二位五言诗人，多角度予以评论。属于一种文学批评性质。钟嵘《诗品》主要对人，司空图《诗品》则对诗。

     我们这里主要提及的《二十四诗品》，它强调的第一要素就是诗歌的“意境”。我们罗列一下二十四品分别为：雄浑、冲淡、纤穠、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。

     具体每一“品”意味几何，另一课节介绍，我们要强调，这里诗品的“意境”特性。每一品，都是不可以直接描述的，比如“雄浑”为：大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。

     再如“典雅”：玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。都是以“触类旁通”的比喻形式，类比形式，来做“诗品”描述。尤要注意，每一品的形容，都融入时间、物移等四维特征。

     也因此，二十四诗品，就是二十四意境。包括袁枚的《续诗品三十二则》，也是沿袭司空图的模式，其实，本质上也是道出了不同品味的“意境”。也就是说，若想寻意境，若想制造意境，那么，就向“诗品”看去。依据情感驱动的倾向，辨别所属的“诗品”，即是意境。

     诗品入境，有时候未必那么“单纯”。也就是说，有时候一首诗中，可能内含着不止一种“诗品”。这并不重要。重要的是，只要体现出“诗品”的意味，或者雄浑、或者高古、或者绮丽、或者含蓄等等，具体是什么，与“诗言志”有关，一旦含“诗品”，必然存“意境”。

紫衣格格

叁
诗贵意境

     说意境，想到王国维《人间词话》里的“境界”。我不认为他所谓的“境界”就是指意境。他说的“境界”是指认知的层次，是包括“物境”与“意境”而合称之。而我们说的诗之“意境”则是不包含“物境”的。在诗中只有“物象”我们称为“意象”，其为“意境”服务。

     诗中也可以分为二个“境”的层次，所有意象本身，在未升华为意境的时候，似为“无我之境”。而一旦形成意境，就必然是“有我之境”。也就是说，诗中的意境，必然是有我之境。而所谓的“无我之境”只是搭建诗意意境的初级阶段，或者他们还构不成“境”，只是“象”。

     再看《人间词话》的“有我之境”及“无我之境”。舍得认为，那是指“词学”而言。但凡入诗，皆为有“我”，而不存在“无我”之任何态。或者，这就是“诗”与“词”的区别之一。词，或许有一定的客观性，而“诗”则是纯粹的“主观性”，也就是舍得所提“三唯观”。

     因此，不能把静庵的《人间词话》等同于《诗话》，论诗的“意境”时候，也不能借鉴其《人间词话》。最重要的区别就是，诗须“唯我”，而词则不需要“唯我”。或者说，词，是带有一定客观性的韵文体裁，其源于诗而不等于诗。也因此，“境界说”不能取代“意境说”。

     这点非常重要，就是“诗”与“词”的区别，就是以“唯我”为区分之标志。或者说，诗主要是“悦己”的，词主要是悦人的。也因此，词可以有“境界说”，毕竟词有主客观兼有。也因此《人间词话》才有“有我之境”与“无我之境”。而诗，则只有“唯我之境”而已。

     诗之读来称为“吟”，吟者，自我沉吟状，自我态。而词，则是唱的，唱给别人听。因此，诗更论“意境”，而词则只分“境界”。这也反映了一个事实，形态不同，所承载必然不同。词出于诗而类于诗，但已然非于诗。因此，二者所载灵魂已经不同。诗依然言志，词则泛之。

     我们所论的“意境”是出于中国诗的考量。而事实上，但凡美学，则必有意境可言。不论是什么形式的艺术表现，只要是进入“意境”范畴，就必然具有我们今天论述的，这些“意境”特点。脱离于三维世界的“破维性”，时间度的融入，情感度的赋予，唯我属性归真等等。

     回到诗人的话题，没有书画那样的直观，没有音乐那般的听觉，而只有汉字的舞动。也就是，诗学本身就属于“意境”类的发挥，属于文字之映照。物象入视觉而形成意识，意识升华而形成意境。意境托于文字而突破高维，思想逆时空而穿越古今。诗者，心之世界演绎也。

     今天的“意境立论”暂说这里，本次讲座微刊后面，附加有舍得之前的关于《意境与意象》的讲义。感谢大家的温暖陪伴。下周六我们再见。

紫衣格格

舍得诗派理论【卷三十一·长安写意】


小序


作者：舍得之间
菩萨蛮·书江西造口壁
辛弃疾

郁孤台下清江水，中间多少行人泪。西北望长安，可怜无数山。

青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。

很小的时候，就被这样句子感动了“西北望长安，可怜无数山”。不知道为什么感动，只想知道，那是什么样的长安。为何唐诗中的诗人，都前赴后继地奔向它。后来，为了孟郊的一首诗，我也来到长安：昔日龌龊不足夸，今朝放荡思无涯。春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。

回望远古，不知道长安有多么长远。依稀听说，那是周族人起家的地方，建起了八百年的大周朝。秦皇在这，刘汉在这，李唐也在这。《全唐诗》中收诗四万九，涉及“长安”的诗就超过二万首。王维来到了长安，李白来到了长安，杜甫来了，白居易来了，大唐诗人都来了。

紫衣格格

壹
酿造巅峰

     

先来看一首《春江花月夜》：“暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来”。这诗写的怎么样？再来一首还是《春江花月夜》：“夜露含花气，春潭漾月晖。汉水逢游女，湘川值二妃”。很多人会疑惑，这不是大唐张若虚的《春江花月夜》哦。当然，这是隋炀帝杨广写的。

历史上大部分时间，都是纠缠在长安和洛阳之间。隋是南北朝之后的统一王朝，隋文帝杨坚建都长安（大兴城），而隋炀帝杨广迁都洛阳。不论史学家们怎么评论杨广荒淫无道，但杨广才能以及历史功绩，则是无可否认。开创科举考试，开辟大运河，且不说，其诗才也是一绝。

隋朝，犹如一颗天空上流星的闪耀，灿烂而短暂。短短三十八年，隋朝在政治、经济、文化等领域进行了大改革。巩固中央集权，推行科举制，选拔人才，弱化世族垄断仕官现象，兴建大运河以及驰道，建立大兴城和东都（洛阳）。隋朝的灿烂，更多是由隋炀帝杨广创造的。

知道这个“科举制”对中国有多重要吗？它就改变了中国的文化史。它是当时最公平的人才选拔形式。它使出身社会中下层的读书人通过相对公平的考试参与政权。最重要的是，它激活了全民的文化参与感，使得中华民族的整体文化觉悟，得以苏醒。它是中国文化历史性的分水岭。

隋朝仅存在三十八年，就被李渊推翻了。李渊与杨广是表兄弟，李世民是李渊的第二个儿子。李氏王朝，从洛阳迁回来了，又以长安为都城。随后的二三百年之间，唐王朝实际上实行就是两京制，以长安为都，以洛阳为陪都。武周时期，则以洛阳为主都，却也没有放弃长安。

数千年的长安，悠久而隆重。圣地一般的让人景仰。地处关中平原，土质肥沃，富足昌盛。素有“金城千里”“天府之国”美誉，是华夏文明的发祥地之一。对于今天的我们来说，大唐时期的“长安”才是最耀眼的。因为与历史其它时期相比，唐长安更多了一抹风雅，唐诗！

唐诗的兴起，第一功臣，不是那些星辰璀璨的大诗人们，什么诗佛、诗仙、诗圣、诗魔、诗鬼的。不是什么“初唐四杰”，也不是哪一个天赋异禀的诗人。在大唐诗学的奠基人面前，啥也不是。舍得之间论：真正开辟唐诗盛世，奠定大唐诗歌千古盛名的是，唐太宗李世民。

论李世民身世，他的祖母贞元皇后独孤氏是鲜卑人，外祖母宇氏也是鲜卑人。李世民至少有一半是胡人的血统。这种血统带来的秉性，使得他不羁于行，坦荡豪放。又由于其出身属于关陇门阀大族，所以在教育上接受的也是最顶级的培养与熏陶。隋朝时期，李家也是望族。

能诗能文，和他的表叔隋炀帝一样，对李世民来说属于基本操作，毫无障碍。鉴于隋亡之失，太宗皇帝肯接受臣下的意见，不像隋炀帝那般刚愎自用，拒绝谏言。另外他是无数次战争中杀出来的，心理素质比隋炀帝强大得多。隋炀帝本已很厉害，李世民的秉性，让他更胜之。

我们说“厉害”，指的是那种千古帝王所具有的雄才伟略，那种超越时空的深谋远虑。而对“诗”的重视，或许，纯粹出于一个上位者本能。诗是什么？自古就有“诗言志”的说法。诗言志，其志为“情志”，其志为“情”也。但对于诗性，我们也曾强调过“无情之人莫言诗”。

千古帝王，那些上位者，哪一个是真正“有情人”呢。他们的“情”随位而变。与普通人一样，他们上位时候“无情”，下位时候“有情”；抢位时候“无情”，丢位时候“有情”。李世民，为上位，杀了兄弟子侄，逼父让位，霸占兄弟媳妇，玄武门兵变时何曾有一点点情。

李世民杀自己的亲兄弟，比康熙的九子夺嫡更惨烈，直接掠妻杀子，斩草除根。所以，就我们一般人看，残忍血腥，毫无人性。同样，不管帝王的视角如何，也不论他胡人血统几何，他也不可能不心留暗影，不可能心无愧疚。毕竟，他接受的教育，也一定是中华传统文化道统。

所以，李世民的心态一定脱离不了“矛盾”。别人可以写性情之诗，他则不能。于亲情这里，他不论什么理由，都无法抹去那种“愧”。不一定会悔，却一定有愧。这关乎道德感，更关乎血脉性。也因此，翻阅《全唐诗》第一页，我们就看到了李世民的诗，几无情感味道。

诗必言“情志”，乃人尽皆知。情感有“缺陷”的李世民，本可以不言诗，甚至可以封杀诗。因为，一旦言诗，必触碰其内心伤疤。然而，他自己不仅经常写诗，他还为皇室立下规矩，诗赋学问为皇家必修之课。所以在唐朝，历代皇帝以及后妃，乃至皇亲国戚，均是写诗人。

经过我们的分析认为，诗，绝不仅仅是为了“言情”这种单一的目标。若想发泄情绪，可以歌、可以舞、可以酒、可以聚、可以觉、可以野，根本无须以诗来发泄情绪。诗者，带人入静也、入境也、出神也、深虑也、周全也、精工也、华彩也、求美也。诗实可为人之大修养也。

乃至于到唐玄宗时期，凡进士一科考试，先帖经、再诗赋、最后试策，遂成常式。也就是说，唐朝以诗赋取仕，又有说是从天宝年间开始的，而不是开始就以诗赋来科举考试。不论如何，都可以看出，大唐皇朝，对诗的足够重视。有如此国家级的重视程度，才会有大唐之诗意巅峰。

李家王朝的鼎盛，源于一种气度。这气度不仅仅是海纳百川的宽容，也不仅仅是王朝统治者的政策得力，最重要的，是自唐开始，中国诗学才真正融化到民族的骨血之中。没有李世民对诗的偏爱，就没有历代唐皇的诗策。当然也培育不了那么多璀璨如明星一样的大唐诗人。

孔子曰“不学诗无以言”“诗教以敦厚”，其实就是强调诗学的修养作用。诗学盛，素质胜，则国家盛。因此，大唐之鼎盛或许缘于诗，大宋之鼎盛亦许缘于诗。所以，清代诗人赵翼的“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，看似有道理，但也只是一种表面。实则不尽然。

安史之乱，给唐王朝带来了毁灭性的打击。同时，也确实出现了“国家不幸诗家幸”，因战争离乱而悲歌四起。唐皇室也因此逃离长安，甚至演绎出杨贵妃被赐死的悲剧。但是，大唐并没有因此而分崩离析。安史之乱后，国祚依然维系一百五十年。这种维系，绝不是偶然的。

大唐因诗而兴起，长安因诗而神圣。古往今来，只有唐朝人才搞懂了诗的真谛。后人只听说“诗言志”，而只有大唐人才做到了“诗立国”。自安史之乱起，长安六次沦陷，天子九度逃离，或许是大唐盛世的物极必反。王朝兴衰，在历史看并不是最重要的。重要的依然是，唐诗。

隋炀帝擅诗，显示了个人才华。而李世民擅诗，则带起大唐诗风。唐朝以诗赋而取仕，更是将唐诗推至历史巅峰之最重要原因。没有深知诗性的统治者，焉有诗意鼎盛的大唐国度。唐朝人浪漫，不是写诗的人多，而是在位的人懂诗。天子推诗教，诗赋入科举，全民皆向诗。

紫衣格格

贰
大唐诗梦

     

试参看康熙本《全唐诗》“御制全唐诗序”云：“盖唐当开国之初，即用声律取士；聚天下才智英杰之彦，悉从事于六义之学，以为进身之阶。则习之者，固已专且勤矣，而又堂陛之赓和，友朋之赠处，与夫登临宴赏之事感怀，劳人迁客之触物寓兴，一举而托之于诗。”

今天看大唐，分为四个阶段，初唐、盛唐、中唐、晚唐。从唐代开国，到唐玄宗先天元年，这一时期为初唐。初唐时期，最令人瞩目的，当属“初唐四杰”，即指王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王四人。对这“四杰”通常以文学家而称，盖因其更擅长的为骈文与赋，而非诗文。

唐太宗时的贞观盛世，在文苑上却称不上盛世。那时候有名的诗人并不多，而大多数初唐才子，成长于武后临朝，或者是武周改制的时代。所以他们的命运，其实掌握在武则天手上。而之后的中宗时代，是上官婉儿执掌文衡，评判天下才士。女皇曾选天下才子汇编《三教珠英》。

上官婉儿召集二十四名学士，分别象征四时、八节、十二月，一起宴饮赋诗。这些诗虽然水平也不算什么上佳之作，但是其影响力，却提升了诗歌地位，对全国人，乃至后代是影响，是意义深远的。长安，始终是大唐的主要政治中心，这种诗意的影响，起于长安，辐射千年。

所以，大唐梦其实就是长安梦。长安梦，就是士子梦。“士子梦”究竟是什么呢？记得一句歌词是“辛酸只为长安远，倒卧在琼台”，这就是士子梦。士子梦就是诗人梦，非诗人而不能成士子，非诗人而不轻怀绮梦。诗人多奔仕途，其心或许是官位，但决不仅仅是为了做官。

自古以来，但凡诗人皆有二大忧虑，一是忧自我，感怀于人情。一是虑社稷，放眼于天下。感怀自我，则细致入微，一颦一笑惊魂魄，春风秋叶皆动心；忧虑社稷，则胸怀坦荡，夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。诗人，或可浪漫于情。然，诗人，必有家国情怀。无一例外。

初唐第一奇才，非王勃莫属。王勃有才气，而且是大才，这不假。然而，最重要的不是他的才气，而是他的“胆气”。大唐的诗人，真正可贵的诗人气质，不是才学几何，而是王勃这样的敢于“吹自己”的胆气。他们当然是真有才，而且喜欢自荐，与今天一些人的状况不同。

一般以为，中国文人都谦虚客气，言出自卑，写“自荐信”也不敢轻易夸赞自己。但在唐朝时代，那时候的诗人可一点也不客气。唐朝诗人，多半喜欢自吹。包括李白和杜甫，李白的《与韩荆州书》，杜甫的《奉赠韦左丞丈二十二韵》，都很能自吹。王勃，当然也不例外。

王勃出身书香门第，他爷爷是隋末大儒王通。这王通可不同于一般的“大儒”。一般的老学究都是谨小慎微、言行圭臬、不敢质疑，而这王通却很“狂妄”，经常以“圣人”自居，还模仿孔子写《王氏六经》，亦称《续六经》。还写了山寨版《论语》叫《中书》。颇大胆也。

他还有一个叔祖叫王绩，才艺极高，也是一个疯疯癫癫的狂书生。自称生平只读三本书《周易》《老子》《庄子》。曾写诗“礼乐囚姬旦，诗书缚孔丘”。如此“狂”家风，培样成什么样脾气秉性的王勃，就可想而知了。九岁就写《汉书指瑕》来纠正大儒颜师古注解的《汉书》。

于是我们就可以理解了，王勃如何写出的《滕王阁序》。那年（公元 675 年）重阳节，洪州都督阎伯屿携文武官员欢宴于滕王阁，共庆重阳登高佳节。王勃恰逢其会，而被邀入席。酒兴正酣，阎都督请各位嘉宾行文赋诗助兴，阎公本想让略具诗名的女婿孟学士好好露一手。

孟学士也已经准备妥当，只等当众吟咏，因此在座诸公均再三谦让。可王勃是谁啊，他有那么狂傲的爷爷，也曾经做太子伴读，啥时候谦虚过？他自告奋勇来题文，一挥而就，洋洋洒洒，一篇《滕王阁序》就写出来了。我们这里不讲故事，只是讲那诗人的气度。舍我其谁。

初唐时的杨炯、卢照邻、骆宾王，其实也与王勃一样。杨炯十岁应举神童，曾说“愧在卢前，耻在王后”，同为神童很不服气王勃。而卢照邻患病残疾，却是四杰中比较长寿的。可能相对脾气好一点吧。而骆宾王似乎更极端，甚至跟着徐敬业造反，写出著名的《为徐敬业讨武曌檄》。

初唐的著名诗人并不算多，这初唐四杰，不论他们命运如何，不论他们作品几何。我们看到一个共同点，就是诗人的“风骨”。你可以看作是傲气，却决不是骄横。可以看到自负，却决不是虚妄。渴求仕途却绝不跪舔领导。他们这种诗人风骨，也深深影响着后来的诗人们。

紫衣格格

叁
大唐宫诗

     

数载前赴会大明宫，竟遇到奇象神迹，一时间，华盖如画，流苏天际；苍龙东北，云收雨霁；比羿凝眸，三清一气；丹凤龙尾，含元流玉；九五乾坤，看朱成碧。天香袭衣，诗满风雩。回眸之时，不知道是几千年，还是一念间。那大明宫的影子，渐渐又清晰了起来。诗花满地。

王维有诗云，和贾舍人早朝大明宫之作：

绛帻鸡人报晓筹，尚衣方进翠云裘。

九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。

日色才临仙掌动，香烟欲傍衮龙浮。

朝罢须裁五色诏，佩声归到凤池头。

杜甫有诗云，野人送朱樱：

西蜀樱桃也自红，野人相赠满筠笼。

数回细写愁仍破，万颗匀圆讶许同。

忆昨赐沾门下省，退朝擎出大明宫。

金盘玉箸无消息，此日尝新任转蓬。

张籍有诗云，田司空入朝：

西来将相位兼雄，不与诸君觐礼同。

早变山东知顺命，新收济上立殊功。

朝官叙谒趋门外，恩使喧迎满路中。

阊阖晓开铜漏静，身当受册大明宫。

这些诗都是写大明宫的，我们的关注点，其实不在他们描写的宫殿是如何的华丽豪观。而是，同样的奉朝诗，为什么今天的人写来就成了“老干体”，而唐人就写出了华丽与气势。其实与“诗意”没什么关系，而只关乎于美学造诣。即使赞颂的诗，也要艺术一点，美一点。

诗学的第一要务，一定是“美”。而对于美的理解，就分出了真正的文化层次，和美学造诣。真正懂得诗词美学的，夸人也无痕，骂人也无痕，因为一言一词都是审美学意象的筛选、重组、凝造。而没有美学底蕴的，则只会干巴巴的喊那丑丑的口号，却硬要冒充诗人的名义。

因此，我们对诗的理解是，诗者无偏见，美学为至尊。就如那李白进皇宫，也是为了皇帝去写诗。本应该是赞美颂扬诗，却被他写出了清新脱俗，丽景夺魂。音律流转，圆润跳脱。知道这是为了什么？因为，李白奉诏去写诗，皇命确实难违，但是不失本心。李白如何写美人？

长安皇宫宫几许，太极、大明、兴庆宫。大明宫外，兴庆宫是唐玄宗做藩王时期的府邸，唐玄宗登基后大规模扩建，建成为兴庆宫，是唐玄宗开元、天宝时代的中国政治中心所在地。当然也是皇帝游玩的地方。李白被唐玄宗召进宫，来到的就是这个兴庆宫。

诗人之本色也。不论面对什么对象，不论是江山，还是美人，其实，诗人的诗，只是写自己。哪怕你是杨贵妃也不过是过眼云烟，李白笔下看似写你，其实你已如浮云，诗人眼睛已经穿过美人的表象，去写诗人自己内心。我们试着欣赏一下：

清平调词三首

李白〔唐代〕

（其一）

云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。

若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。

（其二）

一枝秾艳露凝香，云雨巫山枉断肠。

借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆。

（其三）

名花倾国两相欢，长得君王带笑看。

解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干。

这几首《清平调》大家都很熟悉。我们欣赏这样的诗，需要注意这样几点：

词汇理解。比如“云想衣裳花想容”这里的“想”是什么意思。有人说这是比喻的意思，“云”比喻成人的“衣裳”，“花”比喻成人的“容貌”，其实不是。想，就是想，想成为、想亲近、想融化。美人这样美丽，云朵和花朵，都想亲近你，成为你的衣裳，为你装扮仪容。

第一首比兴而诗，第二首引典无痕，第三首余音缭绕。其实这三首是互相关联的，成为了一个小“套曲”。细品之下，这三首的写法，情味深浅，落笔浓淡，形象之描写，都不一样的。总体的表现手法就是“不言而喻”，写你，却不说你。夸你，却去凝视花艳，嗅取芳香。

第二首的“云雨巫山”“汉宫飞燕”都是引典。也是“顾左右而言它”的写法。这种以景拟人，寓情于景的写法，才是在写诗。我们要关注的，是诗人的想象力。不过是花园看花而已，却无端生出如许之多的意象，云也来了，瑶台也来了，飞燕也来了，巫山云雨也来了。

所以，这种想象力，其实折射的正是诗人进入了“自我”之境界。也证明了我说的“写诗不是写实”。现实中所有物象，只是诗中想象的一个起步台阶而已，或者叫诗语“上马石”。现实的景色只是“引子”，引到哪里，当然是诗人自己的想象世界里。没有“引”不入诗，只留“引”也入不了诗。

向往长安，缘于我们向往唐诗。向往唐诗，缘于我们向往美好。大唐，那是一个豪华的朝代，不，那是超豪华的朝代。他年我若入大唐，必然去玉树临风，必然去长安踏花，必然去丹凤朝阳，必然去龙舞九天。长安的诗意太奢侈，足以让大汉子民仰望着，亲近着，回味着……

今天的讲座就到这里，感谢大家的温暖陪伴。

紫衣格格

舍得之间诗派 系列诗学理论之三十二

题目：情志有别

小序

初学诗便知道了一句“诗言志”，后来又听说“词言情”。一直觉得，“情”与“志”是一回事，都是一种情绪反应而已，所以经常称之为“情志”。很久以来，也一直觉得，“诗”与“词”的差别，也不过是句子齐整与否，词为“长短句”，而诗不是。其实，并不是那么回事。

“诗”与“词”，绝不仅仅是格式上的差别，它们存在着本质之差异。“情”与“志”也完全不是一回事。“情”与“志”的差异，对一般人来说，其实无所谓。但是对诗词者来说，其性质就严重了。如果不能认清什么是“志”与“情”，将终身无法在诗学殿堂里，登堂入室。

紫衣格格

一，情志简说
诗言志，“志”，其实是“我”的意思，诗中有“我”方为诗。因此，舍得诗派所谓的“三唯”，把“唯我”放在第一位，“我”是诗的灵魂。志，为我心之志；我，为志中之我。所以，“志”这个字的第一特征就是主观性。因此，诗这种文学体裁，它的第一要素，就是“主观”。
词言情，“情”，必然具有“它”的成分，词中有“情”才为词。它，就是“我”之外的人或事物。但凡有“情”，必然关联“我”与外界，也就是这样的关联，才谓之“情”，比如“爱情、友情、亲情、乡情、同窗情、战友情……”等等，“唯我”不成“情”，情，意味着关联。
也因此，“志”必然具有主观性，而且是一种“主动态”。“情”则一定属于“客观性”，而且是一种“被动态”。因此，诗言志，其实就是诗人写诗的过程，等于进入一种“自我态”。主动地进入一种自我意识的状态，我们称这样的状态，为进入想象世界，或者是“四维空间”。

词言情，则意味着，词人需要建立一种词人与外界的共鸣关系，这种关系，我们称之为“情”。词人填词，是需要依谱而填，这个“谱”叫《词谱》，其实其本质就是《乐谱》。乐者，非为悦己，重在悦人。自己如何高兴不是词人主要目的，而让其它人感受到词之乐趣才为上。

所以，诗人读诗，称之为“吟诗”。因为这个“吟”是一种自我之态，摇头晃脑也好，自得其乐也好，吟之，自我享受之。而人们把读词，成为“唱词”，词的本原就是为了“唱”的。唱，就得有听众，是唱给别人悦耳的。故，填词或者唱词，人们称为“倚声”，其音线为上。
也因此，大家对“词”的认知，第一位就是“音乐性”。音乐性的意义，词本身的节奏以及旋律，只是其一，而最重要的是，“音乐性”意味着词的客观意义。词，因为具有“悦它性”，所以，不可过于任性，不可以过于“自我”，而以与外界达到“共鸣”，其“众乐乐”为最重。
我在之前的讲座《意境立论》中强调，“境界说”不能取代“意境说”。很佩服王国维把词的意味定义为“境界”而不是“意境”。他在其《人间词话》中开篇就说“词以境界为上，有境界自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此”。“意境”与“境界”是不一样的。
境界之“界”，就有了比较意味，是众人相比较，即有层次之分。也就是，境界，就意味着比较之后的层次之差别。而“意境”则完全是一种“自我态”，不存在谁的“意境”高低之差别。所以，以“境界”而论词，非常准确。“意境”主要是说诗的，“境界”主要是说词的。
如此，“志”与“情”、“诗”与“词”、“意境”与“境界”等等这样看似相近或相同意思的词语，其间的细微差别，如若不注意，会觉得都差不多，因此，这种“差不多”的认知，其实会混淆我们对诗词体裁的理解，也一定会混淆其概念以及规律的掌握与运用。不可不察之。

关于词学，舍得曾做过概念性的相关讲座《诗风词渡》《婉豪之间》《词音荡漾》，属于一些浅层次的介绍。随后，会在【舍得诗院写作培训】讲座中，全面系统深入地介绍舍得之间诗院的《词学教程》。学诗学词，最重要的首先是认知。在各自的学习或者赏析中，可清晰领会。

因为，这种“主客观”角度的不同，立意自然也不同，谋篇也不同，语调也不同，情味、语句、置景、气象、视角等等，完全都不一样了。所以，最基础的认知，决定了美学的方向与极限。我们也因此得到一点觉悟，就是，对待一种学问，或者文化领域，认真，才是真途径。
依此主客观之原理，我们看待诗词的“角度”就不一样了。因为诗词的定位不同，那么各自的意象、景象、景色的性质也是不一样了。诗中的景，皆是“心中景”，而词中的景，则是“眼中景”。这种作品中“景象”的定位，也是随着其主观定性，以及客观定性，而决定的。
也因此，我们对“作诗”与“填词”的方法，对各种的景象描写，则会有一定的区别对待。毕竟，主观之“景”与客观之“景”一定是不一样的。也就是说，诗中的“景”，其实是不同于词中的“景”。二者描写的方向、范围、尺度、来源、本性、定位、定性都是不一样的。
还有一个表现方面，也就是“理性”程度不一样。或者说，词的理性程度（因果关系）更高一些，而诗则更偏向于“不讲理”。再或者说，词的叙述之“连续性”更强一些，也就是所谓的“前言搭后语”。而诗的语言，其“跳脱性”更强一些。这完全缘于其“诗主观，词客观”。

诗言志，那么这个“志”则属于人的主观能动性，也因此，个性更强，如“人各有志”；性情不羁，如“志比天高”；或者平庸，如“胸无大志”等等。所谓“志”者，主要是指主动的、本能的、欲望的、需要的等等一种心理趋势。而“情”则不同，更多是被动的、应激的、反馈的。

紫衣格格

二，诗象词景
不论写诗还是填词，“景语”都是第一要素。无景不成诗，无景不成词。而诗与词之“景语”的不同，我们也讲了，诗为“心中景”，词为“眼中景”。所谓“心中景”，其实就是诗人心中对景的一种“印象”，而这种印象，是因情绪而产生的，属于“依意而景”，所以比较抽象。

也就是说，诗中“景”，抽象的成分更多。比如杜牧一首《江南春》“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”。这诗里所写的“景”，栩栩如生，但是认真看一下就会发现，它其实属于“抽象之景”。起句就“千里莺啼”，肯定不是目视所见的。

“南朝四百八十寺”更属于想象中的景，而非写实之景。“南朝”属于已经消逝的年代，是过去式。另外“四百八十寺”也只是虚指，不可能真的恰好是“四百八十座”寺院。“多少楼台烟雨中”更是一种抽象之意象。这里描写的所有景色，都是诗人想象出来的，意念景象。

诗中之景，意念之景，抽象之景，有一个比较突出的特点，那就是“跳跃性”比较明显。也就是，其景色描写的连续性，平滑性，很少。也就是，景与景之间的切换，很少有什么实际视觉中的“平滑过渡”。再如杜甫那联“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”这二景几乎不搭。

我们再看李清照的一首《如梦令》“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否，应是绿肥红瘦”。这词中的景色描写，非常完整，非常连续，非常具有视野中的真实感受。“昨夜风雨”“浓睡残酒”“（窗外）海棠依旧”，词景描写之丝滑，如写真。

我们可以再通过一些具体作品，来比较一下诗语词景色描写的不同。值得注意的是，同样是“诗”，体裁不同，其景语表现的特点也不一样。比如“五律”的景色描写比较平滑一些，而“七律”的景色描写则更跳脱一些。原因是，五律特色以客观为主，七律特色以主观为主。
五律与七律虽然有差别。但总体表现，与宋词的“眼中景”比较而言，还是“心中景”的成分更多。如杜甫著名的这首五律。五律的写作特点，我们在《识体》一课中将过，以客观之景象为主体表述对象，虽然也有跳跃，但是基本上，脉络比较清晰，景情过渡，也是有章法的。
春望
杜甫（唐）
国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白头搔更短，浑欲不胜簪。
起句“国破山河在”的景观意象在国家大范围，接下来“城春草木深”是城市层面。这首联两句，总的来说属于“虚景”，也就是“心中印象之景”。颔联，则比较具象了“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，虽然“花、鸟”都拟人化写法，但毕竟逼真具体了。景色描写还是随心所欲的。
再看一首七律的作品，还是以我们熟悉的作品举例：
黄鹤楼
崔颢（唐）
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草凄凄鹦鹉洲。
日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

前四句不多说了，这是非常明显的“意念之景”，仙人仙鹤仙楼，当然属于“心中景”。而后二联。在格律上平稳了，但景色描写，依然是跳脱之色，毫无丝滑过渡之感。“晴川历历汉阳树，芳草凄凄鹦鹉洲”当然是大视野之切换，大范围的视距之拉伸，不是拉伸，是切换。
比较而言，我们再看一首宋词：
谒金门
毛幵（宋代）
春已半。芳草池塘绿遍。山北山南花烂熳。日长蜂蝶乱。
闲掩屏山六扇。梦好强教惊断。愁对画梁双语燕。故心人不见。
我们不做具体的词义解读，只浏览一下，其中的“景色”描写，呈现一种平稳的，延续描写。上片之写景，以“春已半”引领，后面三句皆是其带来的春色之景象，而且是自然之景观。过片“闲掩屏山六扇”由自然景切换到人为景，但依然围绕着“春”的景色氛围而铺展提升。

词中景色的描写，我们说的，属于“眼中景”不适合过于跳脱的，不适合大尺度切换。还有一个原因是，词的属性，终究是“歌词”性质，其本来意味就是要唱给人听的。这样，所听之歌曲，不论是景色描写，还是情意描写，都需要一种“旋律感”的丝滑属性，不能过于跳脱。

也因此，填词的景色处理，我们就心里有数了。它需要区别于“诗”中景色的描写方法，而需要一种“平滑过渡”，除非“曲式”要求，否则尽量依次而铺展，尽量避免闪动、跳脱、断折这样的景色过渡表现。再以二首大家都熟悉的宋词，来体会这样的感受：

青玉案 元夕
辛弃疾（宋）
东风夜放花千树，更吹落、星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。
蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。

紫衣格格

鹊桥仙
秦观（宋）
纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。
柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。

我们注意一下这些作品的景色描写特点。我们写诗的时候，对景色的要求，其实只一条，就是要符合“情味”气质，而且景境之间不发生矛盾，就可以。而填写宋词的时候，对景色要求，不仅仅是“情味”要统一，依据题材要求，场景也尽量要统一。多数情况场景系统化。

如辛弃疾的《青玉案》，其底色的背景墙，是“元夕”（元宵夜）之节日气氛。不论是火树银花，花灯灿烂，还是凤箫声动，鱼灯龙灯舞动，以及“灯火阑珊处”都在“元夕”节日情景范围中。至于在人群中寻寻觅觅的找你，偶然间灯火未尽处看到你，都是大背景之内完成的。

或者，可以这样理解，词中之“景”，有如舞台设造，有如戏曲之背景，它是有一定范围约束的。再如秦观的《鹊桥仙》，全词的背景景色，每一处景，全都在“银河”之上。这样，背景色彩之单纯，也映照了词义之情纯。词的“眼中景”之特点，是填词者乃至赏析者，必知之要点。

紫衣格格

这个“诗词景语”之括定、之定性、之区分，包括对“志”与“情”的区别，乃舍得诗派的重要理论之一。希望引起所有诗词作者，以及爱好者的重视。因为，这种“诗”“词”景色之差异，决定了诗词作品质量。很多人写作非常出彩，但是，就是缺少诗味，或者缺少词味，原因就在这里。

诗言志，词言情。不论是志还是情，都需要“景语”来托起。也因此，诗词的景语，决定了其“味道”。诗要有“诗味”，那诗的景语就要符合“心中景”的特点；词要有“词味”，那词的景语则一定要符合“眼中景”的特点。写作之外，我们的赏析评判，也同样依此为标准。

紫衣格格

诗词之本性，源于我们汉字的神奇。汉字本也就是笔画之符号也，却有如神符，内含法力，蕴藏乾坤。所以，神符之运用也需要灵气，需要内力，需要心之念念。因此，我们熟知汉字、彻底熟知汉字、入骨入髓的熟知汉字，方能驾驭汉字，使之成诗、成词、成以美学之极致。

诗词能不能成为大学问，我不知道，但我知道，诗词之中注定隐藏着一个，或者无数个大世界。诗与词本也同源，我们把它们区分成了“主观”与“客观”，正如我们看待世界的眼光，兼藏着“虚实”，或虚或实之间，自然隐藏着美学。还如我们的存在，竟然也有维度之梯度。

还有，更多的玄机在其中。所以，对待诗词，要认真。古人的诗作，也注定不完美。或者，正是这样的不完美，才是诗词真正的完美之处。在修习诗学之前，我们至少要明白一些基础概念。这些概念，其实本不属于诗词术语术业范围，但是，它们却决定着诗词美学的终极品质。

紫衣格格

这些基础概念，或者基础认知，我们称其为“诗外功夫”，其实，就是包含诗词，并且远超诗词意蕴的一些“道理”。人们常说，诗学的真功夫在诗外，就是指着这些素养性的审美认知。包括，我们今天所说的“志”与“情”，“主”与“客”等等，当然还包括更多。

包括我们立论的“舍得诗学理论”。都是学诗学词的真正根基。这些认知，与脍炙人口的那些作品结合起来，我们会得到一种互相的印证。诗不在学，而在于认知，在于醒悟。从模仿开始，作的是一种终身的修炼。为了更清晰了解今天内容，我们再看二首前人作品，以醒天分。


石城
郑谷（唐）
石城昔为莫愁乡，莫愁魂散石城荒。
江人依旧棹舴艋，江岸还飞双鸳鸯。
帆去帆来风浩渺，花开花落春悲凉。
烟浓草远望不尽，千古汉阳闲夕阳。

熟悉近体诗的诗友很快看出，这首诗很特殊。它不仅多处使用“重出字”，而且在平仄上也不遵守近体诗规则，失黏、失对、失替、四仄尾、五平尾、三平尾等等。以格式论，这首诗不能算作近体诗（格律诗），毕竟作为唐著名诗人，他不可能不懂格律，因此其故意而为之。

以“七言八句”面世，却不守近体诗平仄规律。在唐朝作品中有一定的数量是这种类型。其实怎么定义它的格式属性，也不重要，但至少不属于“格律诗”，我们也不用以这样的诗来证明什么“古人也不遵守格律”。所以，诗歌体裁也存在着一些“渐变”现象，这待研究。

我们需要关注的，更是这首诗带来的语感特征，以及情味表现。这四联八句中，每一联都使用了“重出字”。首联重出“莫愁”，颔联重出“江”，颈联重出“帆”“花”，尾联重出“阳”。反复地使用“重出句”，其实带来的就是一种“歌谣”的性质，迭而赋之，咏而唱之。

作者这种诗语形式，也是为了配合“莫愁”的角色。莫愁，石城女子，善歌谣。类如“刘三姐”那样有名的善歌女子。因此，我觉得这种“歌痕”诗写风格，就是为了莫愁这样的歌唱之角色定位。这种诗歌形式的“歌唱痕”，还不同于宋词的那种纯歌词属性，称“歌谣”更合适。

所以，诗歌形体，其实不总是那么泾渭分明的。比如这种“七言八句”而且押平声韵的，我们会想当然地以为这是“近体诗”。但是凑近一看，哪里有什么格律啊，格律表现乱七八糟，分明就是一种“故意捣乱”。但抛开格律意识，我们却看到，它更贴近“歌”，更随意之。

与此类似，还比如李白《鹦鹉洲》。这种属于以古笔为律诗，盛唐人每有之。这类的诗也属于唐诗“别裁”。它们也算是格律诗，但总是与我们认知的格律规则有出入。史上人称“古笔”，其实就是一种随意性的“古拙笔”。没有什么对不对，只是诗歌发展的一个过程而已。

鹦鹉洲
李白（唐代）
鹦鹉来过吴江水，江上洲传鹦鹉名。
鹦鹉西飞陇山去，芳洲之树何青青。
烟开兰叶香风暖，岸夹桃花锦浪生。
迁客此时徒极目，长洲孤月向谁明。

比较一下前面列举《黄鹤楼》。崔颢有“黄鹤三出”，李白是“鹦鹉三出”，或许我们也可以整一个“凤凰三出”“孔雀三出”。这种景语叠出，与前面郑谷例子一样，属于带有“歌痕”。这种“歌痕”或许才是所谓“古意、古笔、古味”吧。这写法，不纯为“志”，也不纯为“情”。

它们介于“情”“志”之间，也就是“自我”与“共享”之间，并不存在绝对沟壑，而是一种可以互相过渡，或互融的状态。景色的语言描述方式，也是“情态”“志态”的一种表现。比如同一意象，重复一下就是强调，重复三次就是排比一类的“咏歌”性质了。

紫衣格格

舍得诗派理论【卷三十三·诗语古今】


小序


作者：舍得之间
   

    在之前的舍得讲义中，舍得提出对诗歌“时代性”的质疑。舍得始终认为，为诗歌赋予所谓“时代性”，是对诗歌艺术的一种曲解。因为，对于中国诗歌而言，所谓的“时代性”本身就是一个伪概念。如果历代诗人都强调“时代性”，你根本看不到《诗经》以来任何时代之诗歌留存。

    如果诗歌具有“时代性”，即使你看到了唐宋元明清的诗歌，你也看不懂。因为你根本不属于他们的时代。你所以还能读到读懂唐诗宋词，那是因为，所有的唐诗宋词，都不具有“时代性”，它们只具有历史的穿越性。强调“时代性”唯一的作用，就是使得人们“混淆诗性”。

紫衣格格

壹
诗之时空
   

    关于诗中能不能使用“当代色彩”鲜明的词语（现代语），或者说，写诗的时候能不能使用现代新物事的词语。这是一个争论不休的话题。其实，这只是一个认知上的误区。因为只要了解相关诗的概念、时代概念就自然清楚了，诗需要什么样的语言。而“时代性”又指什么呢？

    诗本身的定位我们都清楚，“诗言志”。而诗之“志”我们也清楚，是人之情绪块垒，是出于人之本性所想。所以，本质上，诗人之“志”只与人性有关，无外乎七情六欲，无外乎情感心志。与岁月无关，与朝代无关，只与人的心性有关。那么诗之用语，为心而发，无关其它。


    那么“时代性”又是什么？无非是具有“时下”“时尚”“时髦”“时兴”等等具有“暂时性”意义的概念。不论喊得多么高大上，只要提到“时代”都离不开暂时的特点。而且，但凡提到“时代”都具有政治意义。但凡歌颂“时代”者，皆是为了歌颂权贵者。以表治世之功。


    但凡提起，并且倡导诗歌之“时代性”，主张要诗歌为“时代”服务的，其实都是在要求诗歌为时政服务。诗歌，不可能为任何它人服务，当然也不可能为时政服务的。任何要求诗歌为时政服务的，其实都在强诗歌所难。不论它们懂不懂诗歌，都在扭曲诗歌。


    诗歌本身，只是表达诗人自我性情意愿诉求的，是一种情感类表达的文学体裁。如果说诗歌为时政服务，成为时政的工具，那其实与诗歌无关，而只与具体的诗人有关。是诗人在热衷政治，是诗人在谄媚权贵或者敌视权贵，而与诗歌本身的“情性特点”无关。正比如“金钱”。


    金钱可以为善，金钱可以为恶，其实与金钱无关，而只与金钱的使用者有关。如此，诗歌也一样。它就是一文学体裁而已。如若用它追求美，讴歌美，那是由于你的心底寻求美，渴望制造美。如若用它宣扬邪恶，宣扬非人性的血腥，宣扬戮命为乐的丑恶，那么，恶在写诗人。


    这个世界上，但凡美的，都具有“永恒”意义。不论是什么，即使是划过天际的流星，它的视觉是一闪而过，但它的意义（或者意味）却一定具有永恒性。当流星出现的时候，人们会立即发愿祈祷。因为，在人们的潜意识里，会认为流星不仅是美丽的，更天然具有“永恒性”。


    诗，当然是最经典的美学体裁。它讲究诗音、诗意、诗韵、诗味，讲究隽永、讲究余音、讲究意味深长，其实，都体现了其在时间方面的“永恒性”。诗里所表达的，也无一例外，都是具有永恒意义的景象与情感。比如日月星辰、山川大地、花鸟鱼虫、昼夜更替、四季轮回。


    比如恩怨情仇、比如喜怒哀乐、比如悲欢离合、比如乡思、相思、眷恋、牵挂、希望、绝望、眼泪、笑声等等。诗中所有的“意象”都具有一个统一的特点，那就是，都具有“永恒性”，都脱离了所谓“时代性”的标签。不论岁月如何漫长，诗性、诗情、诗景，都亘古不变。


    如果欣逢盛世，那么，“生动”是荡漾在每个具体人物的脸上的，每个人更有个性，更能发挥出它的自我意识。这种生动，或笑、或哭、或悲、或喜，都能自如地“生动”地淋漓尽致。而如果，一旦万口一致，堂无异音，那么，不论真情与假意，至少，是没有任何诗意的。


    所以。诗学的真谛，首先是“唯我”。而不是“唯他”也不是“为众”。在诗写的过程中，谁也没资格要求别人“为众”而诗。任何“为众而诗”的作品，都必然是假诗，比如所谓的“老干体”，并不属于写的水平低的诗。“老干体诗”，根本就不算“诗”，只是假诗之名而已。


    “为众而诗”与“被众认可”是二回事。有人，为了拯救天下苍生而写诗，是好事，横渠四句嘛，我认可。但是，“为天地立心”是立己心，“为生民立命”是责己任，“为往圣继绝学”是勤自我，“为万世开太平”是立我愿。立宏愿以求己，是君子。喊口号而责人，为无理。


    “临渊羡鱼不如退而结网”，呼吁大众不如“克己复礼”。呼吁大众是一种一厢情愿，或者叫自作多情。而被大众认可，则是作者“诗言志”之个性。引起共鸣，是个性化含有了共性化。“时代性”具有一种急功近利的意味，“永恒性”则符合大道之音。言其名见其心也。


    所谓“时代性”不仅表现在思想方面，更多是表现在“景语”刻画上。当今的一些诗人们，也一直纠结，这些当代物事，比如“灯泡、塑料、冰箱、网络”等等，到底适合不适合入“诗”。其实，现代词语不能入诗的原因，不是不符合“古诗意味”，而是，不符合“诗义本质”。


    如前所述，所谓“时代性”或者称为“现代性”，其共同特点都具有“暂时性”，很多事物都被证明不具有“永恒性”。而“永恒性”与“美学”具有等同效应，但凡美的，必然具有永恒性。所以，现代事物的“暂时性”不具备美学效应，当然，也不具备诗性。道理真的很简单。


    中国诗歌所以源远流长，所以数千年而不衰，一个最重要的原因，就是它的“永恒性”，包括它的语言文字，以及诗中事物的“永恒性”特征。这种诗学“永恒性”就是美学的标尺，它衡量了所有中国诗歌的美学尺度。另外，中国诗歌，没有旧体诗与新诗或现代诗的区别。


    所有把近体诗以及各种传统诗歌形式的各种诗歌体裁，称为“旧体诗歌”的，要么是无知，要么就是别有用心。只要使用中国汉文字的诗歌，都是中国诗，审美标准，都是中华审美观。诗歌体裁，只有类别之分，没有新旧之分。只有“永恒性诗歌”与“暂时性诗歌”之分。


    有人说，我们生在现代，到处接触的都是现代事物，每天遇到的也都是现代词汇。如果不使用现代词汇，我们总不能天天使用“雕栏玉砌”、“珠帘轻卷”、“烛影摇红”“骏马雕鞍”这些意象吧？那样多脱离现实，多脱离生活啊。其实，如果真的这样想，实属您“想多了”。


    再强调一下【写诗不等于写实】，那些“骏马雕鞍”的景象，也不是古人天天遇到的景象，“雕栏玉砌”也不是古人每天的生活环境。这些美若仙境一般的景象，只属于“意象”而已。若论诗意之妙幻，意象之离奇，现代人比古人接触的更多。诗语在于视角，而不是视力。


    “诗言志”说的是，诗写心。心境所含，唯我、唯心、唯美，尤其是审美，一定是诗之心境的第一属性。所以，目之所及，所有的“物象”一旦入诗，必然需要经过“审美观”的筛选与过滤。比如“一味香”飘来，我们首先接受的是花香、叶香、体香、脂香，这类自然属性的。


    而不会去选择猜想那是“化学制剂”的香精。自然性、永恒性、美学性、诗性，其实属于“同气连枝”。它们的共同属性，使得我们对诗学的认知，只接受那种具有永恒意义的意象。所以。我们对这最初的问题就有了答案：诗语，其实是不论古今的，而只论其“永恒性”。


    就视野中的景物而言，比如银河繁星，比如山川大地，比如昼夜之间，这些与通常意义的“时代”毫无关联，而它们却具有天然的“诗性”。还比如“春花秋月”、比如“风雨雷电”、比如“白云蓝天”，它们是我们生存的必然，它们与时代无关。还比如更多的数之不尽之意象。


    这些意象的“永恒性”，给我们一种暗示，这是一种“美学意义”的暗示，暗示我们，诗，就在其中。如一种情绪涌来，那是一种沉郁、一种低落、一种压抑，依据我们生活认知原理，我们会对应起来那“黑云压城”，会对应“夜雨连绵”，而这些，都具有“永恒”之背景。


    今夜会有“夜雨连绵”，一千年前同样会有，而且，它带给我们的感受，同样是阴沉，低落，沉郁，甚至是恐怖。这种环境，这种情态，这种环境与情态的对应关系，与时代无关，与人无关，而几成一种“必然”，或者说，这样的对应关系，就已经是一种“客观规律”了。


    看似我们生存在“现代世界”里，满目都是“现代事物”，其实，我们生存的更多环境，还是那种“永恒之世界”。那山、那水、那天、那地、那花木、那飞禽、那鸡鸣，那狗叫。即使城市大厦中，那世态炎凉，那恩怨情仇，那尔虞我诈，那相知相遇，无不透露着永恒意义。


    故而，那种“现代事物、现代词语”能不能入诗的疑问，我们就自然有了答案。我们不管现代不现代，我们的判断标准只有一个，那就是“永恒性”。而所谓“时代性”，本质是与“永恒性”相对的一种暂时性概念。近视的角度，它也许如注鸡血。但以历史角度看，它就是浮云。

紫衣格格

贰
化身山水

    诗言志，却寄托于景。志于今，却覆盖古今。我们说，但凡写诗，必言于景。无景，则不成诗也。诗中之景，就是诗中之“志”，就是诗中之情。情也志也，皆是高维意象，皆是心境之物，不入红尘无以言志，不以景托，情无可寄。如此，一首诗的景语，才是诗中真正诗语。

    但凡言景，必不离山水。山水之诗，其意义已经不是山水如何，而是山水所带来的寓意几何。因为，所谓天下，其实就是山水也。所以，得天下者，谓之“得江山”。所以，山水的寓意就是天下之广域。这个世界，总体看，其实只有二样东西，一个是“山”，一个是“水”。


    山水，也决定了这个世界的“阴阳”所在，山之南为“阳”，水之北为“阳”；山之北为“阴”，水之南为“阴”。所以，山南水北之地，往往被称为“某阳”，山北水南之地，则被称“某阴”。其实，所以这样称呼，道理很简单，就是由于山之南北，接收太阳的程度不一样。


    这种山水“阴阳”，其实，也说明了山与水之间关系。山的阴阳，取决于朝阳面。而水的阴阳，则取决于它与山的关系。如山在水的北面，那么，山的南坡必然朝向水。南坡是朝阳面，属“阳”。它又在水的北面，那么，水之北，自然也属“阳”。此之阳，由山的阳面决定。


    同样，如山在水的南面，那么，临水之侧必然是山北面，背阳侧，属阴。那么，水之南，其实即指山之北。所以，真正决定地域阴阳的，是“山”而不是“水”。又或可以说，山本身具有“阳”的属性，水则具有“阴”的属性。水之两侧，（山原因）水北为“阳”，水南为阴。


    说山水的阴阳属性，其实，就反应了这世界的阴阳属性。人说，平原之水两侧没有山，其阴阳也如此分吗？当然。所谓的平原，其实只是被磨平的山。或者说，只是山离的有点远，而已。因此，“水北为阳”及“水南为阴”，已成定称，即使水两侧看不到山，也不等于没有山。


    说“山水”，说“阴阳”，其实，就是在说这“山水诗”的总论。所有的山清水秀、所有的山绮水丽、所有的山高水低、所有的山峻水险，皆是在这样的总论之下，衍生一二、变化三四、逶迤五六、曲折七八、荡气九十。所谓的“山水之诗”，其实，就是江山诗，就是天下诗。


    因此，我们熟悉的一句话是“青山不改，绿水长流”。也就是，山水之诗，其实就是进化之长河，亘古之写意。山水诗者不能称为“诗派”，因为山水之大，已然不能用“派”来形容，那是覆其所有，无一匹敌。所以，任何称为“山水诗派”者，都是小瞧了这“山水”二字。


    历代诗家称谢灵运为“山水诗派”的鼻祖。其实，吾不以为然。谢灵运为南北朝之人，难不成他之前没有山水诗？还有说山水诗起源于先秦两汉，还有说起源于魏晋六朝。其实，单列“山水诗”，就等于把“山水”列为了独立的审美对象。单列山水为流派，结果会反减其色。


    不论任何诗，其终极目的，肯定都不是为写景而来。为写景而写景，毕竟入不了诗旨。任何诗中“景”，都是为“诗言志”而为之。诗中景，只是一种“志”的具现代言而已。如果说“山水诗”写的好，那么，其真正的好，不是把山水写的如何景观绮丽，而是，景中寓情。


    中国诗，真正描写对象只有一个，那就是“志”。而中国诗的化身分身却有万万千，那就是万事万物。也就是舍得曾说的，诗润万方。“山水诗”其实只是诗歌的分身之一，而且，没有绝对的单纯“山水诗”。即使是谢灵运，因为仕途坎坷，所谓山水诗，实乃以山水代言尔。


    虽然把“山水诗”列为一个流派，是指以“山水”为主要特征的一类诗，虽然，却也寓情于景，也是言情言志。但是，终究是把笔力偏重于山水刻画的“技巧”上。甚至，一些诗人为“山水”而“山水”，进而失去了诗的本真。诗之所景，实际上，最重要的是“随意之景”。


    因为山水概念所具有“景语总论”之特性，所以，我们写山水诗，不是因为需要“山水诗”而写山水。而是，我们只是把“山水”当做一种诗之景语的底色。但凡景语，多涉山水。但凡室外，尽皆山水。即使是室内景语，也可以带有“山光水色”。例如窗景、挂画、远思等。


    所以，我们对待“山水诗”的观点是，诗皆山水而不唯山水，诗非山水亦山水之意。不论写什么，都建议写上山水。即使不写山水，也含有山水意趣。因为，“山水”可以自成一景，也可以兼之以景，甚至，“山水”本身就是诗中的一个大背景。不论你写什么诗意，都不例外。


    所谓“寄情山水”，其实，就等于化身于山水。不用寄托，而是化身。吸取山水之阴阳，与青山共舞，与绿水伴游，如辛弃疾语：“我见青山多妩媚，料青山笑我应如是。情与貌，略相似”。化身，诗境化身，是一个很重要的概念。物我相通，物我两忘，即景情共体同一也。

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叁
岁月之痕

    我们今天论诗，有如下几个观点。首先是诗质的“永恒性”，其次是山水诗的“底色”特点，再就是“化身于景”。在化身于景的前提下，诗语中的景色，就不可能是单色的“景”。诗之景语，必定是一种“调和色”，是一种多色调的综合。或者说，任何诗景，都是综合之景色。

    即“诗皆山水而不唯山水”，所谓山水诗，当然不止有山水。所谓的咏物诗，其实也只是借物而已。其物托以景，或寓山水，或寓掌间，或寓亭台，或寓风前。浑然以境，浑然入思，浑然有境，才是诗中景。因为，诗不具有“写实性”，所以，任何景语皆不当真，何况山水乎。



      谓之“山水”，其实就是谓之“永恒”，也就是赋予了美学的基础含义。所以，但凡言山水，必然诗意自溢。但凡有诗句，终有“山水意”。这种山水诗所带来的“诗意”，其实是人类内心的一种觉醒。因为，天地之间，仁者爱山，智者爱水，诗者则既爱山也爱水，兼仁兼智也。


    还是缘于诗语的本质是“不当真”，也就是那种“非写实”。所以，任何所谓的“写景”派，其实都终将归于写“志”派之本真。同时，也由于“非写实”的特点，所谓“时代性”也失去了立足的理由。宁静以致远，诗思以无极，那么任何“时代性”标签也都失去了理由。


    时间关系，今天就说到这里。每周三我们继续诗词写作训练，每周六我们继续诗学理论探讨。书山有路勤为径，诗海无涯趣做舟。

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素酒:
舍得之间诗派 系列诗学理论之三十四

题目：题壁而诗


小序

史料载，题壁诗最早出现在汉代。南北朝期开始兴盛，到唐代时蔚然成风。其实，也仅仅是史料而已。我相信，不论什么年代，只要有诗、有笔、有壁，那么就必然有了题壁诗。甚至，更早的题壁诗应该出现在远古。那些山洞壁画，也写尽了浪漫。以画成诗，无疑也算题壁诗。

唐宋数百年间，“题壁诗”文化大行其道。一手擎杯，一手执笔，一斟而饮，一挥而就。洒脱惊艳，羡慕至今。写题壁诗，要求也蛮高，要有诗学才气、书法才气、还要有，地利之养气，豪客之胆气。对了，可能还需要一些酒气。字写不好，不敢言诗；诗写不好，不敢题壁。