（转）舍得之间诗院大讲堂讲义（持续更新中）

紫衣格格

豪婉之间

【序 引】
    词至两宋，创作极盛，各种风格纷呈。主流词貌，有二大格调，各擅胜场。一个是“豪放派”，代表人物是苏轼、辛弃疾、岳飞、张孝祥、张元干等等。另一个是“婉约派”，代表人物有柳永、张先、晏殊、晏几道、欧阳修、秦观、贺铸、周邦彦、李清照、李煜等等。
    这种风格的划分几乎成为了词坛共识。上面这些代表人物，也自然被加注标签。要么豪放，要么婉约。其实，这分类法，有点简单粗暴。舍得之间认为，豪放或者婉约，只属于宋词本体情味的不同表现，与具体的词人并无关联。为词家定风格，等于贬低了词家。
    几乎所有词家皆是多能者，他们不仅诗学底蕴纯熟，更是以境生情，倚情定调。决不会偏执于豪放或婉约。因为，所谓“豪放”或“婉约”，只是一种词品而已。正如司空图论诗，诗有二十四品。诗品有雄浑等等，不等于某个诗人专写雄浑。其写出雄浑，恰逢其感而已。
    再如苏辛，除了豪放大气之词，又何尝缺少婉约情味小调。再看婉约派的发言人李清照“至今思项羽，不肯过江东”。英雄襟怀，豪气干云。再看偎红倚翠的柳三变“未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相”，气度不羁，意气豪放。
    宋之词人风味各异：晏殊温婉闲适、黄庭坚飘逸潇洒、秦观清隽婉约、周邦彦婉豪兼具、叶梦得激昂踔厉、朱敦儒清疏俊丽、史达祖清俏婉美、刘克庄豪迈悲慨。如此等等，皆是看其部分作品而得印象。某些人偏于某些风格，缘于性格，缘于时空。写作风格会随遇而换的。

紫衣格格

一、再探词源
开辟宋朝，赵匡胤为什么要崇文抑武？那是因为他刚从地狱里走出来。唐宋之间的乱世悲歌，不忍回望。那是中国历史上最惨烈的乱世。军阀混战的皇帝们，流氓成性、父子相残、兄弟相杀、礼崩乐坏、人心不古、道德尽失。没有文明的制约，人性之恶，淋漓尽致。
    宋代理学兴起，其实，也是缘于前世之混乱。五代，丧天理而伐人道，乱纲常而无人性。宋代程朱理学，首重“天理”，坚持天人关系，认定天人相与。所谓理学之“理”，其实就是一个“序”的存在。此等之序，源于乱，终于归。因为大乱所以大治，虽然可能矫枉过正。
    历代朝廷都分为文武两班。血拼江山靠武士，谋划江山靠文人。武士优势是战斗力，文人强项是思想力。以文抑武那是缘于战乱之痛，以理抑文则是惧怕文人之个性。所以，宋之国策都是有渊源的，这是一个动态平衡的关系。当然，最终大宋所亡就是一种失衡的结果。
    宋代诗学，亦被大宋时局所影响。因为崇文，所以诗学滥觞。因为重理，所以诗词分家。宋诗主流，宋词分支。宋诗沿袭唐诗近体，但因理学影响而失之天真，偏于理趣。宋诗也妙，却妙在玄机，妙在机理。与唐诗相比，少了一份性情，少了一份天真。后人读之，以为不如唐诗。
    诗词分家，词学另立门户。有如青莲，出污泥而不染。有如弦歌，出红尘而高标。东坡倡“自是一家”，易安倡“别是一家”，或重词的体制，或从词的声情，各有词学主张和审美理想。领一代风骚，对后世影响颇深。也只有那些伟大的诗人进入，宋词，才释放出历史光彩。
    翻阅《全唐诗》，我们发现，诗歌体裁丰富多彩。虽然近体诗是唐诗的主要标志。但其各种古体诗很多，古风之歌行吟，琳琅满目。李白最擅长的，其实是古风。杜甫擅律，但古体古风诗的数量也相当多。白居易甚至与元稹合而开创元白体，新乐府风格。唐诗繁荣，形体多变。
    而翻阅《全宋诗》则不然，虽然数量五倍于《全唐诗》，但几乎都是格律诗。即使是长篇也是长律为主。言宋诗不如唐诗，体裁之多寡，可能也是判断标志之一。舍得之间常言，形决定意，形就是意。诗歌体裁是形，也是意。形单一则意寡淡，变化少则少灵机。宋诗多用律，源于宋人偏向序。
    人之天性是不可压制的，正如是，可以禁锢人的发言，却禁锢不了人的思想。所以，大宋当局并不蠢，他不以“理”而强天下。他们以疏导而非强堵。他们允许变通，允许诗歌的世俗变体。甚至，皇帝自己也玩起了这样的诗之变体，也就是“宋词”。
    也因此，宋词的本质，是一种人之天性的释放。理论上，它是诗，而且暗合了“诗言志”。不论是妖冶艳词，还是肃穆豪言，其实都是性情之体现。因为地位差别，晏殊瞧不起柳永。但就性情而言，两人其实并无差别。皆有温婉，皆有舒朗，皆有豪气，因为，天性使然。
    了解宋词的一些本源，我们就可以走出一些误区：首先，“诗庄词婉”是一个伪概念。诗同样可以婉，词一样可以庄。庄或者婉，取决于作者情志所向。并不取决于诗词之类别。其次，豪放与婉约也只属于词之品味。它不是词人标签。再就，《诗品》就是《词品》。
    舍得之间赞成以诗入词，认为《诗品》同样属于《词品》。史上一些学者强调“词性”，或者其婉约性，其实，是因为他们沉迷于词的勾栏属性。如果，词仅仅局限于“艳科”“曲子词”“倚声”这样的层次，局限在《花间词》的境界，则不可能成就宋词之境界与地位。
    只有加入“雅”的成分，宋词才能华丽转身，才能与唐诗比肩。否则，它依旧盘桓于勾栏小调，青楼艳曲。单纯的婉约，造就不了宋词之“雅腔”，拓宽不了宋词之境域。所以，易安的《词论》其实无法为宋词定位。她的“别是一家”说法，只适合创牌时的技术性的提要。
    苏轼言“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，提出“自是一家”也是针对“柳七风味”而言的。客观说，其也有偏颇之处。实际上，我更赞赏周邦彦那样的婉豪兼具的写法。该婉约的时候就婉约，该豪放的时候就豪放。“婉约”与“豪放”并不构成流派，而只属于词品。

紫衣格格

二、性情所启
大宋美学，世之巅峰。不论器具，还是书画，亦或建筑等等，皆出类拔萃。诗歌文化，怎么可能不如大唐。宋代诗人情感的丰富及浓郁程度，远胜于大唐。近体诗装不下，古体诗也装不下。正襟危坐限制不了，风雅颂也困不住。那么，就让唐诗碎片化，再重组，再轮回。
    保留了并发展了《全唐诗》，成就了《全宋诗》。所以宋诗是一种传承。以其数量远多于唐诗来看，更是一种发展。宋代，宋诗是文学主流，远超宋词。诗之品味异于唐诗，缘于时代风貌不同。宋诗名气或许不如宋词，那是因为，宋诗是传承，是选择。宋词是蜕变，是升华。
    但凡词人，首先是诗人，至少诗学功底深厚。诗学与词学，本质上都是“诗学”而不可切割。若有人说，诗与词不可兼得，只能会一种，你千万不要相信。那是一种诗词“门外汉”的说法。词学复杂，缘于变体太多。若想理清，还须以诗理通之。
    所谓“诗言志”“词言情”，也是一种伪说法。就诗学意义而言，“志”与“情”是同义的，两者没有区别。我们要厘清诗词的美学概念，它本就是性情之物。正如舍得诗派提出的“三唯”理念，唯我、唯心、唯美。性情以贯之，诗与词就有了共同的脉络。将诗宽泛化，将词归属诗。
    为品宋词性情，我们且看一词作《渔家傲》，作者是范仲淹。       塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。    浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。
    我说过，学填词，不要一个词牌一个词牌的单独学。《钦谱》中八百多调，二千三百多体，一个个去学？除了记词谱（根本记不住），还有解读例词故事，其实什么都学不到。所谓的“结构解析”也毫无意义。所谓结构，每个词谱上已清楚地标注好了，读谱即可。
    以诗学的总视角去看待“词牌”，那么，就容易找到了超脱这个词牌本身的“共性”。比如这个《渔家傲》。首先它的主要成分是七言律句。虽然都是仄收句，但每一句的都符合律句的平仄谱。有如一首七言八句的仄韵诗，煞尾之前，加一三字豆。
    不考虑押韵和三字豆，每二句之间的平仄还存在“对”的关系。虽然押仄韵，但依然体现出格律诗的痕迹。如果有近体诗的基础，那么，这词牌的词句，就很好驾驭了。所要注意的，无非就是句句之间的节奏安排。起拍，过片，歇拍，其间用个三字豆顿一下而已。
    所以，填任何词牌，都要落实在句式上。宋词被称为“长短句”，其实，就是气息长短不同而已。《渔家傲》的七言律句，虽然都是仄韵收尾，但其律句的“仄起”与“平起”之句式不同，交替排布。句中平仄的节奏气息也自然不同，变化也在其中。
    认知词牌，就这样以近体诗的特点去推演。长短句不怕，领字之豆也不怕，一个词牌的节奏特点，很容易就掌握了。如《渔家傲》这样的，还有《浣溪沙》《鹧鸪天》等，都是七言律句。运用好七言律句的诗性特点就好。
    一定要记住，“七言律句”是所有词句之“母”。任何其他字数的句子，皆是“七言律句”所分解，或拆分后重组。甚至，绝大部分词牌的词句，都含有“七言律句”。也因此，审视任何词牌，都要以“七言律句”为出发点。七言律句，当然也是近体诗的基本功。
    先了解构建词谱的句式本性，才能迅速掌握本词牌的曲调特点，亦即掌握其长短句气息节奏。当然也就了解了其中的旋律特色。这些，都是承载这个词牌词调的根本基础。词牌的曲谱你看不到（散佚），即使你看到也没用，因为你不是在创词牌，而是按谱填词。
    填词需要按词谱。词谱就是平仄谱，以及长短句式分布谱。我们熟悉近体诗，所以平仄谱不成问题。又因为了解七言律句的“母句”特点，所以，长短句的控制也不成问题。如此，剩下的问题只有一个，那就是如何识别词调。词调，也就是词牌的情味（音乐性）是什么。
    词调的识别也很简单，那就是看词谱中的“例词”。只要是《词谱》，不论是《钦定词谱》还是其他词谱，必然是带有“例词”的。《词谱》中例词的作用，不仅仅证实平仄，也要确定四声。最重要的作用，是体现词调几何，也就是，任何词牌的音乐情感倾向，都是通过例词表现的。
    在讲词的“性情”之前，说这么多“填词之法”，目的是想说明，词的任何情味，都需要这些基本层面的操作，来承载，来完成。讲诗的时候，我强调“形不正，意必邪”。填词也是，形不正，意必斜，也必然是“意必邪”。以吾“七言句法”来看，填词焉能脱离诗学基础？
    填词写作如此法，词作赏析亦依此。只有写诗人，才能真解诗。只有填词人，才能更懂词。我们寻常见到的绝大多数正规出版的词作赏析，其实，都不是词人在赏析，而是一些不懂词的文人们在做文学性赏析。所以我建议：民国之后所有“文人”的诗词鉴赏文章，都不用看。而要多看历代的《诗话》与《词话》。
    范仲淹的《渔家傲》不用我解读词意，其词风，雄健慷慨，悲壮苍凉，乃北宋边塞题材词作中，问世最早的一首。这首《渔家傲》，可以独标于宋初词坛。史家认为，其豪放之风，领声于苏辛。尤以煞拍“将军白发征夫泪”，催人潸然。

紫衣格格

三、品味词牌
《钦定词谱》是比较详细周密的词谱，是宝贵传承。词调多，体制多，对于爱好填词的诗友非常实用。学会看谱，学会使用词谱，是填词人必备。现在比较权威的就是《钦定词谱》，建议收藏正规出版的纸本《钦定词谱》。《白香词谱》也不错，简单实用。
    看《词谱》经常会有含糊的地方，比如平仄的标注有时是不确定的。正是这些不确定，才是填词用字的关键。词谱中，○代表平，●代表仄，⊙应平可仄，◎应仄可平。⊙或◎都属于“中”，也就是既可平也可仄。标注平仄也有用其他符号的，但这不重要，明白标识就好。
    ⊙或◎这样的“中”，其实也不是任性的，因为它要避讳违律违谐现象。例如孤平等等。“中”的选择最考究诗词底蕴，所以也是识谱的一大难点。以近体律句为原则，声律上就可以把握了。
    词谱中的句读也很值得玩味。因为词句具有律句特点，所以怎么确定句式，也有一些不确定性。即使词谱已经标注，也可以考虑其中的变化。尤其是领字，词谱里是不标注的。那么就得自己去判断。试看词谱中《虞美人》：
    风回小院庭芜绿，柳眼春相续。    ⊙○◎●○○●，◎●○○●。    凭阑半日独无言，依旧竹声新月似当年。    ⊙○◎●●○○，⊙●◎○⊙●●○○。
    笙歌未散尊罍在，池面冰初解。    ⊙○◎●○○●，◎●○○●。    烛明香暗画阑深。满鬓清霜残雪思难禁。    ●○○●●○○。◎●⊙○⊙●●○○。
    另有一调闲填《虞美人》        咸阳风里清凉少，荷叶分杯巧。小楼诗墨又峥嵘，兀那流弦委婉有人听。    飞歌换曲诗家手。谁击三秦缶。若将明月引相知，拼却月凉如水一城痴。
    以前很熟悉“春花秋月何时了”这样李煜的词，却不熟悉这《虞美人》词牌。忽然意识到，读词与填词其实是两回事。翻阅《虞美人》词谱时就得驻足三思，于是采用了“七言律句法”，先掌握一下这词牌句字的节奏，验证一下。这里有三种句式，五言、七言、九言。
    五七言简单，我们会写近体诗的都熟悉。五言律句，七言律句，得心应手。但那个歇拍的九言句，怎么处理？看《钦定词谱》，其采用的是六加三。如：        依旧竹声新月（读）似当年（韵）---李煜    满鬓清霜残雪（读）思难禁（韵）---李煜    也学落花流水（读）到天涯（韵）---张炎    不识相思一点（读）在谁家（韵）---张炎    薄晚春寒无奈（读）落花风（韵）---冯延巳    谁配同心双结（读）倚阑干（韵）---冯延巳    恰似一江春水（读）向东流（韵）---李煜
    而我觉得，这样的九字句，其实，也可以另外一种“句读”形式。即，视作“二字豆”所引领七言律句。试重新句读看看：        依旧（豆）竹声新月似当年（韵）---李煜    满鬓（豆）清霜残雪思难禁（韵）---李煜    也学（豆）落花流水到天涯（韵）---张炎    不识（豆）相思一点在谁家（韵）---张炎    薄晚（豆）春寒无奈落花风（韵）---冯延巳    谁配（豆）同心双结倚阑干（韵）---冯延巳    恰似（豆）一江春水向东流（韵）---李煜
    比较一下，至少我个人感觉，后面这种“二字豆”的句读，更合理。如果词句顿后留三字（词谱法）。则显得气息短促，而韵味不足。如果以“豆”领句（领豆法），而后面是七言律句，则气息绵长，而增加词味。豆法，使得词的曲乐之味道，更足。
    如此推敲句法，对词牌的理解，会更熟悉。《虞美人》还有另外的格式，这歇拍的九字句，换成了十字句。因为多了韵脚，体例不一样了，如：        南园绿树语莺莺。梦难成。---毛文锡    庭前闲立画秋千。艳阳天。---毛文锡    穷途不减酒杯深。故人心。---晁补之    明年过我小园林。话如今。---晁补之    翠匀粉黛好仪容。思娇慵。---顾夐    露清枕簟藕花香。恨悠扬。---顾夐
    对填词来说，句式识别，句法运用，是第一位的。毕竟填词操作，最终要靠句子实现。不论是初步学填词，还是老练之词家，句法都是重中之重。所谓的词调、词味、情味，其实也都是由句子决定的。
    填词讲究比较多。因为结构多样，句式变化，调门有别。所以，填词的文法重在一个“变”，得习惯文辞的“变化性”。句法“变”，还是缘于长短句的字数变化。我们的驾驭原则，也依然是【七言律句法】，拆而分之，分而组合。试着再酌一调《临江仙》：        错把诗音酬老酒，梧桐画意十年风。晚山独占一层红。拾花香自在，落木不由衷。    渭水相逢秋色软，杯来花语总相同。西楼望月月朦胧。湿襟缘暮雨，浅醉为飞鸿。
    《临江仙》的变体也多。这阙词的格式是采用晏几道的“东野亡来无丽句”之体。类如这样的词牌。熟悉近体诗的作者，很容易填写。词语乎，诗语乎，本无严格界限。但考虑词的音乐性本源，必然偏近于自然流畅的风格，所以，造句尽量清浅，若口语，偏清丽。少用典，如面叙。
    我们把这个《临江仙》再尝试变一下体。上下片的后二句，都去掉。再看看有什么感觉？
    错把诗音酬老酒，梧桐画意十年风。晚山独占一层红。    渭水相逢秋色软，杯来花语总相同。西楼望月月朦胧。
    除了个别平仄声韵的差别，这格式，是不是很像一调《浣溪沙》？而且语义上依然比较完整。但是，与《临江仙》之比，文辞表现的意味已经不一样了。那二个五字句的歇拍，实则有叙述后之一叹之情味。改变长短句的句数、字数、片数，看似变形，其实变味。
    所以，所谓的长短句，无异于那长吁短叹。长吁有长吁之块垒，短叹有短叹之情愫。不同的词牌，表现的，也就是不同的气息之长短，情感之起落，意气之收放。无疑，这就是所谓的“音乐性”，这就是宋词之斑斓。读《词谱》，辨《词牌》，所要掌握的，就是这种美学表现力。
    冬来风寒，围炉意暖。今天讲座就到这里，感谢大家的耐心陪伴。

紫衣格格

舍得之间诗派 系列诗学理论之十六

课目：诗润万方
序引：

我们喜欢诗，亲近诗，学习诗。一个根本原因，缘于审美。诗学，乃美学之极致。所以说它极致，因为，诗境深邃而不可分辨、诗意入魂而不可探真、诗感由心而七情并蓄、诗语奇妙而触及玄机。诗学之美，由繁而至简，由理而入微，由实而化虚，由文而入道，由俗而近仙。
数千年来，对于诗学的认知，人们从来就没有清晰化，也无法定义化。诗，始终披着一层朦胧的面纱。诗形体之演变，缘于汉字之组合。诗音步之节拍，乃因自然之韵律。诗妙意之灵动，归于神墟而不可望之。诗学的不确定性，其实也是它的美学要素以及美学内涵之一。
诗之美学，体现了一系列传统美学特色。它具有“多义性和模糊性、传承性与变易性、通贯性与互渗性、直觉性与整体性、灵活性与随意性”。也因此，诸多感兴、情味、气韵之属性，贯穿整个中国传统美学体系中。因动成势，品味生妙，神韵流转，俯维以观。
汉诗本是大宝藏，其中蕴含着无限智慧与玄机。几千年来，并没有人揭开这层智慧面纱。诗学，也仅仅停留在文字演绎阶段。也因此，诗人虽然伟大，往往华而不实。诗歌虽然精彩，却只属观赏物。而我们明白的是，但凡具有美学价值，就决不会仅仅局限于观赏范围内。

紫衣格格

一，诗贵于神

舍得诗派系列诗学理论，推出了我谓神思，剖析了诗境虚实，理清了美学维度，逆转了时空序象，梳理了诗品几何。为诗思的纵横铺垫了足够的施展空间，以及确定了基础美学理念。同时，对于布局之谋篇，诗语之炼化，色彩之运用，留白之蕴藉等等美学理念做出了全面阐述。

舍得诗派的诗学理念，力图建立在美学智慧的底蕴之上。认真于这个世界的整体认知，以及，美学神识下的精气神所提炼。也因此，舍得诗派追求的是“诗之大道”。诗道有法，诗无定法。诗道所及，万象生慧。诗学之感性，透而视之，实为理性光辉之维度所演绎。
也因此，舍得之间认为，诗词创作的真正用途，并不是把诗词作品写的如何。而是，把诗学当做一场修行。古人有言“法乎其上，则得其中。法乎其中，则得其下”。对于诗人而言，能写出好作品，也仅属于“得其中”。诗词作品的表现并不是诗学修行的终极目的。
古往今来，人们始终缺乏对诗学真相的认知。或者说，缺乏一种理性的判断。诗歌呈现审美，这种“审美”绝对不是孤立的表现，它背后应该是一种大智慧的映照。也就是，诗学之美一定存在着“所以然”。这种“所以然”必然具有惠及苍生万物的穿透力。亦即美之有道。
舍得之间讲诗，总喜欢为诗学赋予“神”的色彩，其实，这并不是一种夸张的说辞，而是一种确定的认知。因为，诗学确实具备那种传说中的“神性”。诗学可以突破一切物理限制，突破常识，从而把一切不可能都变成可能。这已经不仅仅是用“想象力”可以说明的问题了。
如果没有对“神性”的认知以及信仰，是很难搞懂诗学的。这种神性，其实就是一种超然。它具有俯视人间所有已知的习性，突破三维空间的封印，从而解放灵魂的神奇之力。它让我们的梦想变得真实，它让我们的思维脱轨而出，它让时间逆转，它让日月颠倒，它让梦想成真。
脱离现实的思维羁绊，才是诗学真正的神奇之处，也是它的真正意义所在。我们的认知是建立在“秩序”的基础上。没有秩序就无正常运行的世界。秩序，其实就是以时间线为主导的变化进程。时间，是我们这个现实世界的第一大道。任何对时间的忤逆都被世界所限制。

而诗学，则是唯一对抗时间的修道之学。不止是对抗，更是可以利用时间，驾驭时间。甚至，如果没有时间要素的驾驭行为，诗学几乎就不成立。故，诗学，本身就是一种逆时而为的存在。因为，但凡作诗，皆是回顾。但凡所吟，皆是过往。但凡诗意，皆是品味。

也因此，不论是做诗之人，学诗之人，还是观诗之人，都应该认知“诗学”这样的特质。也因为历代认知的缺失，所以，历代以“诗”成名诗人，往往被冠以非理性的印象。例如李白，通俗看法就是一个酒蒙子，不切实际，酒后妄言。不论他的诗作的多好，都不堪为朝廷实用。
做为诗人，尤其是学诗之人，必须清楚这种诗学所具有的“回顾”特性。回顾，即取消了即时性。回顾，就带有了理性特征。回顾，就拓展了诗学空间。所以，不论诗词作品本身是多么情绪满满，它都是在理性背景下的一种美学描述。美学，本也属于理性的哲学范畴。

紫衣格格

而与李白同时代的朝廷重臣，虽不以诗出名，但谁不会写诗呢？能入仕为官，他们一定都是合格的诗人。这其中的道理是，一个人如果“只会写诗”，他就荒了。如果这个人“还会写诗”，他就成了。也就是，写诗，只能作为一种修养，而非职业。所有职业诗人都难成大器。
我们说“荒了”，指他在诗词之外的领域（比如仕途）不得志，并不否认其诗学成就。诗人立世之成败，固然因素很多。舍得认可的一个观点是，只有修诗，才是“成败”之前提。否则，连失败的资格都没有，何谈人生赢家。修诗者，诗道也，诗理、诗魂、诗气、诗运。

舍得强调，诗学蕴含“道”之特性，方为至上。也就是诗学智慧，才是诗学真谛。这种智慧，乃是一种神思特性之探索。不论是虚实之间，还是时空颠倒，亦或是风情品味，都属于一种开智之修行。是突破仙凡之障的唯一法门。

写诗本身，不等于在修诗道。不谙诗道之写诗，其实只是一种文学行为。没有超脱，即无诗味。但凡乏味，皆未打通任督二脉。诗学修炼的过程，本就是由文学而奠基，借神思而通幽。跳出诗形外，再归诗境来。纵观诗路：从简入繁，由繁提纯，返璞归真，点化红尘。

紫衣格格

二，诗道升维

宋代吴可说“学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等閒拈出便超然”。学参禅，就是悟道修仙。我们不是对诗学进行神化，所以强调诗学超然于文学，也就是诗学具有的这种神性，出于常识认知而超脱常识认知。诗学所含神性，有如下一些突出表现：
（一）虚实渡化。

所谓虚实，在可见与不可见之间，在若明若暗之间，在若有若无之间，在古今往复之间，在视野远近之间，在喜新厌旧之间，在清晰与模糊之间，在熟悉与陌生之间，在拥有与怀念之间，在人世与天上之间，在梦里来去之间，在阴阳交替之间。虚中还有实，实在不言间。

虚实也只是一种感受，而非具象。虚实必定是“虚”与“实”同时并存而缺一不可。二者皆因彼此而存在。虚实，是所有美学存在的必要条件之一。没有虚实就没有美学。正如我们认知的气韵风雅，琴棋茶话。园林曲径，烟雨书法。千里江山，美人隔纱。妙在可与不可之间。
所有艺术之妙，皆在虚实转换之间，诗学亦然。那抹七彩流转，那处留白成幻。那刻蓦然回首，那声低语琴弦。那影袅袅婆娑，那片天水如蓝。叠峦起伏，高岭沟壑冰泉响。涛声依旧，前尘往事化飞烟。身是红尘羁客，梦里来去还是你。诗乃仙界魂灵，非虚实而不成诗。

所有艺术之妙，皆在虚实转换之间，诗学亦然。那抹七彩流转，那处留白成幻。那刻蓦然回首，那声低语琴弦。那影袅袅婆娑，那片天水如蓝。叠峦起伏，高岭沟壑冰泉响。涛声依旧，前尘往事化飞烟。身是红尘羁客，梦里来去还是你。诗乃仙界魂灵，非虚实而不成诗。

虚实，其实不仅仅是艺术美学的体现，更可以是智慧美学的体现。因为，智慧本身就是构成美学的要素。所以，虚实之灵动，也体现在万事万物的变化之中。如果，掌握虚实之道，何愁不能成为人间翻云覆雨手？例如，脍炙人口的《孙子兵法》，其实玩的就是虚实之道。

（二）时空盘转

所谓时空，就在俯仰之间，就在迟疑之间，就在千里之外，就在老叟童年。缓缓流去，那是红尘的空空逶迤。白驹过隙，那是惊雷不及掩耳。红叶题诗，天涯咫尺风声软。原来是你，青眸一瞬锁千年。不敢回头，回眸时一定盈盈秋水。不敢发声，声响处犹恐天籁如烟。

说到时空就想起浑元，时空不仅是诗词写作的必要背景所在，更是可以构成浑元大千的基础。而所谓的“诗”，说到底也不过是时空的一缕涟漪而已。也因此，当我提出“逆序生神”的时候，我们自己就是时空的一部分。而且一定要知道：逆序，不仅可以生神，更可以生智。

如果把诗学中，我们熟练使用的时间穿梭，应用到现实事物的处理中，那么，我们将得到惊人效果。事实上，时空盘转，也就是通常所说的“回顾与展望”。也就是不仅有对以往的总结分析，也有对未来的预测推理。而这些行为，无疑就是我们生活智慧的具现。

那么，工作以及生活中的经验及规划，就对应了诗学中的时空逆转。而现实中的时间管理，我们认为是“实”。写诗中的时间推拉则认为是“虚”。其实本质是一样的。那么，诗学中所修炼的，对现实中所实用的，就是同样的东西啊。那么，诗学所修，何尝没有实用价值？

（三）维度俯视

所以强调时间的重要性，原因是，时间是脱离我们所在三维空间的另一维。三维空间的长宽高，我们都看得见。但时间轴构成了第四维，三维空间的我们却看不见它，正如地上爬行的蚂蚁看不到我们是一样的。我们对时间的感知，只能通过三维空间的变化而得到的。

我们无力触及的，可望而不可及的，只存在于想象中的，那就是“神”，就是“仙”。“神”之特征就是奇妙。维度之间的差异，其实就是“仙凡”之隔。我们感知到了与我们的不同，那是“奇”。不同之下又觉得合理，那是“妙”。不同又不合理，那是“诡”或者“鬼”。

所以，我们追求“神”，向往“神”，是以，谓之神境、神思、神识、神气、神韵、神奇等等。这些都是美学范畴的概念。因向往而成美，因可感而亲近。反之，脱离美学范畴的，我们谓之妖、谓之魔、谓之鬼。其实，不论是神还是妖，全在一念之间。这一念的名字就是“美”。

紫衣格格

三，诗我两忘

我们强调诗学的“神性”，不仅仅出于美学角度考虑，更倾向于诗学背后折射的智慧要素。舍得之间认为，汉语诗学，包括诗词写作、诗词赏析、诗歌文学性探索等范畴。而文字表现，只是诗学内涵的一部分。在文学表现的基础上，融以智慧视角，当更具诗性本质。
我们追求超然于文学之上的诗学之路。不等于放弃文字表现。相反，需要更重视对诗词作品的文字提炼。因为，诗学所能达到的高度，完全取决于文字基因的高度。诗学所具有的神性，完全取决于文字本身的神性。中国汉字，本就是一种可与神明映照的超然所在。
中国诗学所以神奇神妙，皆是汉字之神性基因所决定。没有方块字的音节之独立，就无法组合语句之排列，也无法构建音律节拍之分布。没有象形字画面透视感，就无法激活文字通灵之传说。没有汉字形音意的多重性，也无法蕴含无数的意象联想与贯通，也无法虚实相渡。
中国诗学所以神奇神妙，皆是汉字之神性基因所决定。没有方块字的音节之独立，就无法组合语句之排列，也无法构建音律节拍之分布。没有象形字画面透视感，就无法激活文字通灵之传说。没有汉字形音意的多重性，也无法蕴含无数的意象联想与贯通，也无法虚实相渡。
诗学之审美，皆源于汉字之浑元。诗学之哲思，亦源于汉字之变化。诗学之超维，同样缘于汉字的神秘、神奇与神气。中国汉字就是精灵，它是有生命的存在。它几乎就是修道之灵符，就是梵唱之佛音，就是升维之密钥。不懂文字之奥秘，无法入诗门，更无法秉智而行。
舍得之间的诗学思路是，从诗学文字性的探索，升华其为神性高维度修炼。再以高维度视角，横渡世间万千。让诗意化为星象，天雷勾地火，神游一尘间。维度差造就审美观，神性差化及万般事。以诗学做接引，一以贯之，灵智万方。以时空为背景，纵横捭阖，放飞我思。
素酒:
也因此，让诗词文化突破“小众文化”，进而惠及更多。之所以诗词被冠以“小众”标识，根本原因是中华文化之被稀释，被扭曲，被白话。之所以我们坚守诗文化，缘于我们站在象形字的根基上，致力于神性血脉的觉醒。因为，中国诗，才是最中国的文化基因。
诗理之进化与演义，其实也是民族文化之进阶，也是智慧明光之启迪。数千年来，我们过多计较于利益之倾轧。权势的魔性，始终侵蚀着我们与生俱来的神性光辉。怀念唐宋，因为唐宋开启的不仅仅是诗学之盛世，更是诗学智慧之曙光，也助推了中华文化进至巅峰。

所以，首先梳理出诗性思维的概念。进而再依概念所覆盖，润及所有。如前所述的诸多神性特征，如虚实、时空、维度、审美等等，其实等于已经升华了诗的意义，已经突破了诗词概念所限，进入一个神智***的层面。源于浑元，而一以贯之，就已经突破了诗人之小境界。
《道德经》有云：大方无隅， 大器晚成，大音希声，大象无形。如此金句，重在一个“大”。那么，诗之所大呢？诗者，人皆言情也志也心也趣也，其实，更透析其理也。诗以情生，情极而归禅，禅道原属理。以诗及理，当可润及万物。换言之，诗道，即智慧之道也。

紫衣格格

如何把诗词写好，为诗学之大道，其实亦小道也。写好诗词只是造境，而突破诗词，则勘破虚妄，破镜境也。破境而出，即入诗道也。破诗镜境，由文而入意，由实而凌虚，当接神灵之修真。修真禅悟，则可达一以贯之，返璞归真。三千大道则丝缕可见，明辨如镜。
是以，舍得之间讲座系列，尝试开辟一新领域学科《诗学智慧》。凝诗思，虚以化实。悟诗道，实以修身。观世间万事万物，莫不以诗学智慧以贯通之。实际上，舍得诗学讲座，始终在铺垫着诗学智慧之酝酿。主张道凌于术，主张形神一体，主张虚实相与，主张厚积薄发。
在舍得眼中，世间一切皆可成诗，天下万物归于诗道。而我们驾驭文字的同时，其实也是在驾驭万道。修炼诗学，其实就是在修炼驾驭天下的本事。也因此，以诗道而驭诗，诗自入道。腹有诗书气自华，所谓“华”者，非牛哄哄的仪表堂堂，而是智慧之光。
在后续讲座当中，我们不仅研修诗词创作之法。更会依据诗道，破壳而出，触及这大千世界。以诗道智慧，突破我们苦难的境遇，去解封我们愁思的枷锁，去面对生老病死，去锤炼大事所需之静气。去冲击一个个现实中的学科领域。击破“小众迷思”，诗学，其实极其美好。
***另外，关于AI与诗的关联及影响，我说一下个人观点。
首先，AI是诸多知识点的集合以及优化，它属于一种共性产物，无法“唯我”。AI所表述皆为客观存在，故无法主观地“唯心”。无我无心即无情感，当然无法“唯美”。舍得诗派的诗学观是：唯我、唯心、唯美。AI不符合其中任何一条，因此AI不具备而且无法超越诗性。
其次，AI是三维世界的客观产物。它所拥有的人造“神经元”再多也无意义。因为，具有决定意义的是智慧，而非智能。智慧的前提是“意识”。AI无法产生“意识”。因为“意识”属于超维度时空的存在，三维中不可能存在。意识，不是物识。不是传感器所能企及的。
诗词从属于意识范畴，亦属于超维度产物，其乃高维之映像，灵魂之舞。所以。诗性之美学维度不受三维限制。AI或可取代陈述性或推理性文学，却不能取代诗学。诗学是唯一不被AI所影响的领域。

紫衣格格

其三，但凡感觉被AI超越，皆缘于基础知识量储备不足。我们故无须与AI比知识量。若有知识需求，利用AI即可。但忌用AI写诗或评诗。因为诗写与诗评，是一种人类之“权限”，勿轻易放弃这种资格。利用AI写诗等于放弃自己的灵魂，它所产生的依赖性。必然扼杀我们的诗学进步之路。我们必须要知道，诗学重点在于灵魂质变，而非知识量变。

紫衣格格

舍得之间诗派 系列诗学理论之十七

课目：琴音雅渡


序引：

我们言之“诗润万方”，因为诗及所有。我们推出“舍得三唯”，缘于美由我心。人世间并不总是美，寻常所遇，会更多有不平事。宋人方岳说：“不如意事常八九，可与语人无二三”。如许不如意，又能如何有诗意？如此不能说，又有多少一江春水向东流。


不妨把诗学当做一场修行。这场诗意之修行，将本来的“不如意事常八九”，端详一二，推敲三四，颠倒五六，掰碎七八，挥之九九，一了百千。如此，那些“不如意”也就蜕变了，春风化蝶，青蛟成龙，生爽惬意，酝酿成诗。一丝仙气，油然而起，当即赋神明兮。

诗学之修行，就是一次次的提纯。清澈如弦音，涤荡入天籁。琴声也好，诗吟也罢，都是在修心。不是要把世界看个够，而是要把世界看个透。素来文人有八雅，琴棋书画诗酒花茶。其实细品来，归结只是一个雅，那就是心之雅。诗心以纯，纯以至雅，以雅心观，天下皆雅。

紫衣格格

一，天籁之音

《礼记-乐记》云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声”（“音”与“声”皆指声乐。）。我们通常所说的音乐，包括两部分内容，一是声乐，一是器乐，两者结合，往往直抵心灵，使人神摇心荡，恍若天听，谓之天籁。
自然界最美妙的声音，我们称为天籁之音。如风声、水声、鸟声，云朵声、月光声、花开声，松涛声、山石声、滚雷声，气息婉转是委曲之声，风云激荡是雄浑之声。大自然的存在，本身就是各种声的协奏曲。透魂者谓天籁，通玄者入神明。音乐，是最容易融化灵魂之物。

我不知道人类什么时候觉醒灵魂的。但我知道，催醒人类灵魂的，一定是天籁之音。“呦呦鹿鸣，食野之萍。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将。人之好我，示我周行”。每闻之《琴操》之古意，总有一种清野自然之风，让心灵归于静，归于净。

传统美感是什么？我们审美是什么？美学是一个大学问，很难一二句说清，然而，但凡所美，必有一个特点，一定是清晰的，那就是“净”。是干净，是纯净，是清净，是明净，是雅净，是清澈之净，是无垢之净，是仙池之净。忽然想起观音菩萨手中的瓶儿，名叫“净瓶”。

所以，世上美妙之曲，一定非常干净的。音符干净、节奏干净、旋律干净、结构干净、曲式干净、音色干净。只有干净的音乐，才能涤荡我心。只有干净的音乐，才能接引我身。只有干净的音乐，才能称为真正的音乐。哪怕一个错误的音符，都会让一部曲子成为噪音。


舍得之间认为，干净，是我们审美观的第一要素。不论是哪一个领域的审美，都是以干净为前提的。干净，也就是纯净。纯净，才是最接近于“道”的途径。通俗的看，黄金的价值，也依据其纯度而论，何况精神乎。物质层面的纯净为至宝，精神层面的纯净为至圣。


也因此，我们对于“美”与“丑”的区分为是否干净。纯净为美，杂污为丑。我们对于“雅”与“俗”的不同，也以干净为标准。干净为“雅”，参杂为“俗”。我们对于人的评价也是如此，净之为“优”，不净为“劣”。净界，就是境界，有如佛家空空之境。

“净”之境界，是一种至纯至真。寻常觉得，视觉貌似更直观。其实，听觉才是最直接。视觉之后，带来的是分辨与判断，而后入心。而听觉则不需要经过分辨，它可取道神魂，直入心房。音色越纯正，音律越优美，越能渗透灵魂，直达意识深处。


但凡深入灵魂，就必然有了诗意。所以，我们所谓的诗歌，其实也起源于音乐之声。还记得毛诗大序吧：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。


“故永歌之”就是一种美学至境。这种“永歌”就是音乐、就是歌唱、就是鼓点、就是旋律、就是一吐块垒、就是神魂出窍、就是诗意喷薄。诗出于歌，歌本就是诗。歌伴之于舞，舞也缘于乐。诗、歌、舞、乐，本就是一回事。看似载歌载舞，实则是灵魂走在路上，岁月在起舞。

柏拉图有灵魂三问“我是谁，我从哪里来，我要到哪里去”。我不知如何回答，神界之灵，本来于他乡映照，终究要回归于高维去处。现实世界，或许只是一道投影。或许我们在渡劫，或许我们被封印。磨难只是历练，神魂注定永恒。美学大道，正是解封之要。

“永歌之不足”，所以我们借助于器，器为乐器，斯以琴乎。故而，尧弄琴操、舜弄琴操、禹弄琴操、操弄琴操、风雅之士皆琴操。故而宫商角徵羽，故而五弦付知音。故而，五弦勾五音，五音调五脏，五脏顺五行，音我一相和。如此，物我两忘又回归，靡靡之音疑天籁。

如此我们知道，琴棋书画，为什么要把“琴”放在首位。因为，琴者音也，音净者乐也，乐净者魂也，魂净者神也。所以，俞伯牙为什么要摔瑶琴，瑶琴就是七弦琴。钟子期没了，“高山流水”也就没了。没有了知音就没有了神魂。没有了神魂就没有了音乐。

紫衣格格

二，悲音为美
我们知道“诗言志”，志者情也，诗歌就是表现情感。我们诗歌起于音乐，音乐更归属于情感之道。而事实上，所谓的美学，也就是我们的审美，也缘于我们的情感。无情感者无审美。也因此，古今中外的艺术家们，但凡涉猎美学，必定性情中人。无一例外。

古人论及音乐，皆推以“悲音为美”。汉代以来，当是国人音乐之觉醒。至少在认知上，纷纷认可“悲音”所属。刘向《说苑-善说》记“雍门子周以琴见乎孟尝君，孟尝君曰，先生鼓琴，亦能令文悲乎？”《论衡》也说：“师旷调音，曲无不悲。狄牙和膳，肴无淡味”。

在前时讲座《词音荡漾》中，我提出“真正展现文学价值的，是悲剧而非喜剧”。悲剧沉淀，沉淀的是人性。那是历尽劫波后，拈碎之，风吹雨打之，依然沉淀于斯的人性。悲剧未必悲，悲剧未必哭，悲剧只是将人性碾碎，让心感到一丝痛。如是悲之意蕴所在，悲音也同样。

参看《礼记-乐记》：乐者，音之所由生也，其本在人心感于物也。是故，其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔；六者，非性也，感于物而后动。

中国历代文人，悲音为美非常普遍。其悲或可怀古、或可感旧、或可自伤。或可家国之悲、或可怀才不遇、或可忠而见疑、或可爱恨遭阻。如杜甫《咏怀古迹》“摇落深知宋玉悲。风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时”。怀宋玉，悼屈原，实自悼也。

再如白居易《琵琶行》“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志”这琵琶曲自然悲歌也。“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿。”此乃借他人酒杯，释自己之块垒。金圣叹曾叹之“夫我之痛哭古人，则非痛哭古人，此又一我之消遣法也”。

音之以悲，有如我们诗之以悲，其悲者，一哭以释怀。亚里士多德《诗学》说“所谓净化，乃让过度激烈的情绪得以宣泄而趋于平静”。罗杰斯的《与人交往》也说“我愿人听我倾诉”。人性通彼此，无论东西方。因为文化底色不同，东方人的悲情，更多付诸于委婉凄美。

能让我们泪流满面的，当然是苍凉悲歌。悲音婉转，往往藏着一分柔软、一分怜悯、一分家国、一分善良、一分沉重、一分悲慨、一分苍凉、一分悲壮、一分凄苦、一分悠长。悲之恸曳处，情之极致也，美学至圣也。我们依然说，美学源于情感深深处，概无其二。

弄琴之为雅，在于音色之干净。抚弦之高趣，出于香缭之神思。谓之魂牵，素手风音穿壁垒；横切昆仑，金母闲步踩宫商。诗音本同源，在于空灵，在于干净，在于风雅。意味所以悲，亦源于这般的沉淀之纯净。你没有发现吗？大悲之后，往往是说不出的畅快，这种畅快，清净如空，一洗如练。

紫衣格格

三，仙如映照

世上最高贵的字，莫过于“雅”。雅之高贵，在于品、在于行、在于状、在于境。雅之品位，在于纯、在于净、在于清、在于空。所以，本是茫茫三千客，一语清空而脱尘，因为纯净而入仙，因为沉淀而高贵，因为入味而出魂。如此世界，因为提纯而高雅，雅风净化凝为诗。

所谓诗三百，所谓风雅颂，所谓赋比兴，实则重在一个“雅”，雅，才是美学的核心，也是诗性的核心。所以，雅之一转身，就成为了诗音。诗音的底色就是纯净。心底纯净，无端就开启了雅风流畅，雅意蕴藉。诗净则和鸣天籁，心纯则扶摇青云。

琴音无意，竟触动情感。琴音化形，却遁入诗心。所以，我们所谓的诗语，其实等同琴语。我们所谓的诗心，委实就是琴心。琴心剑胆，应是书生豪气。踏雪寻梅，自是料峭追求。把它们化成诗的碎片，一点一滴的，就会营养了我们。

以琴音为引，所谓诗书画，所谓花酒茶，尽可轻松其中。因为在琴音的涤荡之下，一切归于纯净。纯净则入神，神明洇染就美了起来。所以艺术者，皆是缘于此净化。锦瑟也好，弈局也罢，金钩铁笔，绘形天下。也因此，诗人风雅，却也不难，一心提纯，诗境可期。
看诗：
篱外莓苔青不扫，涧中流水绿无痕。
先生高卧日卓午，风送竹梢来打门。（唐-孙棨）

看看这样的诗风，是不是有李白的“大雅久不作，吾衰竟谁陈”的味道。青苔不扫，绿水无痕，这种生态美，就是一种纯天然。也就是我们说的那种纯净，那种“干净”。而那种慵懒之态，竟然也是那么纯天然，毫无造作。“风送竹梢来打门”太自然了，自然最为妙。

再看诗：
花下抛书枕石眠，起来闲漱竹间泉。
纸窗石鼎灰犹暖，残烬时飘一缕烟。（元-本诚）

风雅，正所谓，美在风骨不在皮，腹有诗书行不羁。随阶而踩韵，俯首尽是诗。这里是“枕石眠”，还有前面那首“先生高卧”，我们就体会了一点，顺其自然就是一种纯净。不矫揉造作，不故作矜持。诗人的洒脱那是灵魂的放飞。不是爱咋咋地，而是，返璞归真。

看到“花下抛书”忽然想起，舍得也有抛书诗：

残书万卷一时抛，独趁黄昏向晚郊。
落木擦肩风影错，寒鸦渡水玉花抄。
两三里外诗音旋，十五年前梦事淆。
望断闲云悲几许，九重泉底锁阿蛟 。（龙吟三十韵）

继续看诗：
高山流水意无穷，三尺云弦膝上桐。
点点此时谁会得，坐凭江阁看飞鸿。（宋-徽宗）

徽宗这里写的有点笨了。有一种诗病叫“暗重复”，我们很多人写诗也经常有这样问题。“高山流水”既然成为成语，其含义早就为天下人所知。那种“峨峨兮若泰山”“洋洋兮若江河”已经属于“意无穷”了，而不必“高山流水意无穷”。避免“暗重复”为诗人必修课。

诗语的重复，以及“暗重复”，其实就等于诗的不纯净。对于写作来说，意象重复为大忌。说它为“大忌”，那是它太影响诗作的美学表现。凝练、干练、干净，是所有美学的第一要素，诗语意象的重复当然就有违美学。尤其是这种“暗重复”隐藏性很强，不容易被察觉。

诗的“重复”是个大问题，不是不能重复，而是不能形成累赘。所以我做诗词基础讲座时候，单独为“重出字的方法”做一章节。重复的好，属于提纯，增强节奏，清晰脉络。重复的不好，则是“理屈词穷”，叠复累赘，啰嗦生厌。

净而生雅，净而成雅，净以美之，净以诗情。今天重点强调的，就是“美净雅”，这有点像化妆品的牌子了。如果我去生产化妆品，一定取这样的名称。事实上，真正的美妆，是心理的净化。涂半斤脂粉不及一念心动，饰金银满身何如一素青巾。

我们以诗学为主题，但写诗并不是我们的目的。风雅为素养，审美为底蕴，触目所及，自然就有了诗意。视野远荡，心思纯净，就具有了驾驭的能力。泼墨大写意，齐整小工笔。香熏茗室雅，琴弦动几许。这样的优雅其实不需要豪门的，如那诗语“篱外莓苔青不扫”，比而兴之自然风。

说空净也好，说风雅也好，其实都在寓意着一缕禅意。能不能“五蕴皆空”不知道，但是追求一种空灵之意，却是诗者本心。看元稹的一首诗：
莫笑风尘满病颜，此生原在有无间。
卷舒莲叶终难湿，去住云心一种闲。
恬淡闲适，也是一种境界。不仅仅是每临大事有静气，更是气定神闲的一种常态。陆游的《闲居自述》也很有趣，欣赏一下:

自许山翁嬾是真，纷纷外物岂关身。
花如解语偏多事，石不能言最可人。
净扫明窗凭素几，闲穿密竹岸乌巾。
残年自有青天管，便是无锥也未贫。

曾为至友题写“花如解语偏多事，石不能言最可人”一联，故对此句，深以为然。石不能言，自在不言中。含蓄凝练，栩栩如空。

正月里来是新春，杯杯美酒送诗人。今天讲座就到这里，感谢大家的温暖陪伴。

紫衣格格

舍得之间诗派 系列诗学理论之十八
课目：品鉴风骨
序引

在中国传统美学范畴中，风骨，是一个尤为重要的概念。我们在评论书法的时候、在欣赏国画的时候、在吟咏诗歌的时候，都会想到它，并以此为美学尺度，品鉴美学品质。魏晋以来，既漫延在各个门类的艺术中，也见于文学理论的批评，以及书画美学理论批评。

风骨，不仅仅是美学范畴的一种品位，更是一种美学的价值考量，也是一种文人的情操象征。不论哪一个美学领域，都是不可或缺的一种美学品质。它代表着一种健康的积极的甚至凛然的美学趣味。事实上，如果不知风骨，就无法进入中国文化领域，更无法得知中国美学精神。
在我们美学理念中，这个世界有阴阳、有虚实、有刚柔。阳刚是一种壮美，阴柔是一种柔美。而所谓风骨，不仅仅是指阳刚之壮美，它也必定综合了阴柔。纯阳为骨，纯阴有风，阳刚为骨，阴柔为风。风骨，本就是一种刚柔相济，阴阳共生，虚实得当的美学极致。

一，翰墨风骨

书法，在中国美学领域中，被认为是一种艺术。写字的艺术，书写的法门，所以称之为书法。实际上，称之为“书法”，是低估了它的美学意义。因为，它是中国汉字的一种呈现。而汉字，是象形字，是形音字，是通灵之字，是具有神性的大道之符，其已脱离法而入道矣。
中国文字本就源于神道。最早的成熟文字系甲骨文，甲骨文是什么？它本就是中国先民与上天对话的语言，其主要作用是占卜。而后大致发展脉络是金文、大篆、小篆、隶书、草书、楷书、行书等等。文字表现并承载着文化，文字本身的表现与演绎，就是中国文化。
中国的书法，真正兴起是秦汉时期，或者说就是汉以来，才是书法美学的大兴起时代。书法与写字是两个概念，书之于法，其法合道，也就等于将写字这样的“操作”升华了美学的境界。汉代极重视“书字”，《汉书-艺文志》记载有，史官可弹劾“吏民上书字或不正”。
汉代皇室也多好书。汉灵帝甚至下诏令天下书法家们，荟聚鸿都门，以鸟篆为考核内容。鸿都文学，一时“鸟篆盈简”（后汉书-阳球传）。汉代，通行隶书、兴起草书、行书也成规模。而且大兴立碑之风。汉之后的魏晋南北朝。中国书法美学进入一个空前发展阶段，极盛。

不是起始于汉，却兴盛于汉。不是发明于汉朝，却繁荣于大汉。也因此，我们把中华文字，称之为“汉字”。不仅仅关乎于民族气节、关乎于国家盛衰、关乎于文史繁荣，更关乎我们中华民族，源自于骨血之中的一种风度精神。汉字如神，汉字通神，汉字入神。

这种神性，我们称之为美学因子，称之为灵魂具现。也称之为，只可意会而不可言状。也因此，当我们面对汉字的时候，我们只须一眼，仅仅是那么一瞥，我们就心领神会。我们甚至不需要吟读出来，不需要细数那字有几个笔画，只须一眼，就建立了仙凡之通道。
那一眼看到了什么？观其形而知其意、观其品而得其神、观其貌而入其境。正如我们面对一首诗词作品，其实，并不一定要去吟诵才能领会诗意。往往，我们也只需要那么一瞥，甚至面对一首完整的诗篇，我们能立即心领神会，甚至在一瞥之间，我们抓住那里诗眼之精神。

汉字之魂，就是生命之神。写诗，表现的就是灵魂之舞。汉字之魄，亦如人们之神魄。外放之神采，就是我们称呼的“书法”。同样一个字，不同书写表现，其精气神就不一样。神采不同，也反应了书写人的心性之不同。形神美者入道，是书法。形貌丑者非道，徒有其形也。

也因此，翰墨一道，亦通感于我们诗学之道。其运笔的美学追求，就是神韵。这种神韵，我们也称其为风骨。风骨表现在运笔之变化，一如笔锋之多端，中锋、偏锋、逆锋、藏锋、露锋等等，风骨还表现在笔画之走势，凝神蓄势、因动成势、顺笔取势、缩笔取势、虚实化势。

我们称谓的“风骨”常常被看做是一种道德意义上的品格。其实，它更是一种人性之天然。“风骨”称谓的本源，其实起于风水学中的相术。流传至今的麻衣相等等，依然讲究骨骼气色，骨相、骨法、骨肉，甚至有称骨算命之法。字如人，品人之法用于品字，亦可风骨而论之。

卫夫人《笔阵图》曰：“多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病”。王羲之《笔势论》说“莫以字小易而忙行笔势，莫以字大难而慢展毫头，如是则筋骨不等，生死相混”。故，笔势朗而谓之“骨”，笔态虚而谓之“肉”，势关联而谓之“筋”。

我是极赞赏学诗之人学书法的。关于学诗的理念，我们推出“舍得三唯”，即唯我、唯心、唯美。这三唯，其实总体侧重于“虚”的方向。而翰墨之道，则相对的更侧重于“实”，它也可以有“三唯”，即唯势、唯动、唯行。如此，诗以凌虚、书以落实，虚实相生也。

所以，诗人若写的一手好字，诗思如风，运字如骨。呵气如兰，墨托气韵，风骨之品可也。如果，憋一肚子才华，字却很丑，那诗人的倜傥风流，就见怯了。今古诗人的差别是什么？古诗人的炫，是去题壁诗，当众泼墨，好不潇洒。今天的诗人，则只能上刊，境界已然不同。

而不谙诗学的“书法家”，必属滥竽充数。不论他的字如何华丽。最多算是“写字匠”。他们若想成名成家，必须达到“腹有诗书气自华”的境界。另外，为书法设立学位，什么书法专业的硕士博士啥的，也脱离了书道本质。诗为书之魂，书为诗之魄。无魂则无神，枉行笔也。
诗者书者，本就是虚实一体，魂魄共生。还有后面我们要提到的中国画，诗书画者，三魂七魄。更有我们早时论及的《琴音雅渡》，如此，琴棋书画，其实就反映了我们民族美学的一种诗音之灵神。它们总体美学核心，就是那在回荡在维度之间的风骨气度，仙凡之响。

琴棋书画，看似不同，其实同源、同根、同脉、同气、同呼吸也。偏于一隅则盲人摸象，执于一角则管中窥豹。成匠人者易，做大家者难。琴棋书画各技艺，若执迷于术者，则“术业有专攻”，欲全能者难若登天。而若以诗道修行，以三唯而凌视全景，则一通百通，一以贯之。
所以，批量磨砺者为“匠”，绝世独立者为“家”。舍得讲，修诗心则可润万方，那么，诗心天然就有驭万业之能。诗道即神道，乃美学神思所触及的高维之道。是以，诗性驾驭翰墨，则风声水起，筋骨藏圣。以诗心而催琴音，则风起青萍之末，浪成微澜之间，情动于衷也。

紫衣格格

二，何止青绿

或许，比文字更早的是绘画。或许，文字与绘画本就同时。亦或许，字画生就一体。有如一干而分枝，分枝而繁叶。也因此，我们的文字，叫“象形字”。不仅象形，且而形音，几乎为全息之图，且赋以灵气。也因此，我们枝繁叶茂却气息相通。也因此，肢体不同而灵魂所向。

书有书法，画有画法，法之则有度，度之则循道。依然是那魏晋南北朝，绘画美学中，风骨之论俨然成形。这时期，也因为“风骨”，进而形成了中国绘画史上的第一个美学高峰。这种审美理论的品鉴风气，其实还是来自于风水品鉴中的“相术”，以及风神骨趣。

著名画家顾恺之《画论》，就多次论及“骨”“天骨”“骨法”，此骨法与相术中“骨法”其实源出一脉。因而提及“隽骨”“奇骨”“骨趣”等等。尽管不能把这直接看成生理上的骨骼，但却一定属于一种“通感之美”过渡而来的审美判断。通感之意味，本就是美学之本性。谢赫《古画品录》提出绘画六法：“虽画有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节。六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，转移模写是也”。此即也对“风骨”的范畴，做出确立。
“气韵生动”就是一种风骨之貌。栩栩如生、神采飙举、极妙参神、风采飘然、风趣巧拔……这些骨法用笔，其实已经自成风品，脱离了相术的局限，对象直指形质、骨干与力度。六朝人，多追求那种缥缈之体度，崇尚虚幻。谢氏的“骨法”使之“玄虚”之抽象，有了质感。
“骨法”效应接引了“虚气”，其实，也应合了我们提出的美学虚实之论判。我们也因此而悟。书法也好，绘画也好，乃至于文章也好，其实，皆贯通于一“感”之中。“骨法”也只是一个概念，甚至只是一个“意识”，其所玄虚处，皆在感念时。

也因此，收纳所有美学之艺术表象，不论是琴，还是书，还是画，它们，其实都是我们“意识情趣”之外放。探本寻源汉字，那么，我们就笔走龙蛇、就龙飞凤舞、就金钩铁笔，翰墨以生灵，风骨占笔端。而画笔一流转，气运骨力、飒飒容容、笔势遒正、精熟婉润。

我曾议论过中国绘画，与西方绘画做比较，言之“散点透视”，言之“形象不拘”，还言之“意在笔先”之特色。其实，中国画，不是不求“形”，而是更求“神”，中国画的神韵所在，就是“风骨”。而风骨的呈现，出于技法，超脱技法，几千年来一直不变。
绘画美学中的风骨之论，已经是一个成熟的理论范畴。它提供的是一个创作原则，也是一种美学指导。这种风骨原则，沿袭至明清以来。陈继儒论“写梅取骨”“无骨不劲”。李开先则形容无骨力“单薄脆软，如柳条竹笋，水荇秋蓬”，正面反面，说明了风骨之美学效应。

人说国画中有一种画法叫“文人画”。其实，中国画本身就是“文人画”。或者说，中国画就是“诗人画”。因为，在本色体系中，诗与文并不分家。诗文与书画也不分家，诗书画与音乐也不分家。琴棋书画诗酒花茶，浑然一体，禅茶一味。孔夫子说“一以贯之”，是之也。

我们说书法，又何止于书法。我们说绘画，又何止于绘画。我们说文人之雅，又何止于高雅。从属于雅，而超脱于雅，那就是“风骨”。这种风骨，是纯正的美学范畴，也是纯正的诗家风范。或驾驭于笔墨，或沾衣于琴音，或拈子于黑白，或品茗于山水之间，醉倚蜃楼之上。

也因此，我们曾品味过大宋的《只此青绿》，也迷醉于《词音荡漾》。且不论几许《留白》，终归去《逆乱时空》。虚实之间，婉豪之间，舍得之间，尽皆化做一缕神明，诗性通灵，诗心我心。为人清正，离不开风骨二字。仁者诗心，当须以“风骨”自立。

绘画风骨的美学讲究，落实在技法上，则有诸多生成机制。如笔势纵横而出入，如墨气淋漓而雄浑，如铁线勾描而构建。骨气未必一味强硬，但一定有朗朗之气，清明之象。细声如润丝盘曲，苍茫雨打草如酥。兰叶描衣风纹动，山河情色有还无。画笔风骨，何止江山之青绿。

紫衣格格

三，诗学风骨
在南北朝时有两部著作尤为善。一部是《世说新语》（南朝宋-刘义庆），一部是《文心雕龙》（南朝梁-刘勰）。老刘家出人才啊。这二部书我推荐大家都案前备下，时常翻阅必有益。即使偶尔查阅，也很有好处。尤其是，我们今天谈论的“风骨”，它们都有所提及。
风骨，其实是一个很“虚”的概念，分开，风是风，骨是骨，风马牛不相干也。合起，又属，一种风韵神理、一种品位尺度、一种相由心生、一种文人气节。其审美意味，“神”“雅”“韵”“清”“爽”“旷”“简”“挺”，“劲松下风”“云中白鹤”“幽然深远”。
这些美学意味，施于书法，气韵流转。展于画卷，俊逸生风。所有的技法，实则为美学思想催使下的运作而已。所以，要么是画圣，要么是书神，哪里有什么笔法可痕，尽皆那意识流的一周天再一周天。凡人邯郸欲学步，偷得了形，偷不去神。所以，最终还是神而得之。

谈论文人之“风骨”，就不得不提到“汉魏风骨”或者叫“建安风骨”。汉末建安时期，最著名的三曹（曹操、曹丕、曹植）与七子（孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢），我们通常说的就是“建安七子”。他们的诗风，雄健深沉、慷慨悲凉，是其主要的艺术风格。

这个时期的美学追求，已然是“风骨”，风就是精神，骨就是表现。《文心雕龙-风骨》：“怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风生焉”。

今天主要论及，就是魏晋南北朝。主要领会的，就是那时期美学品质，“风骨”。所以说这些，因为它对后世的影响，流传千年，并已然形成中国文人审美意识的一种共识。尤其是唐朝的诗人们，他们所谓的尚古之风，所谓的“古”，不过就是魏晋，所谓的风，就是“风骨”。
汉魏倜傥建安风，后人越来越难以领会，毕竟进入末法时代，天灵之气稀薄贫瘠，所以那种脱尘之气已然消散。魏晋风流之俊朗美眉，其实属于一种天生地养。嵇中散（竹林七贤之嵇康）就不仅仅长的美，更有绝唱《广陵散》。不仅工于草书，还善丹青。拥令人嫉妒之全才。
琴诗书画样样精通，他的帅气，不止是七尺八寸的身高，不止是星眸皓齿的俊朗，其实，更是他的才气。所谓建安风骨，所谓魏晋风流，所谓竹林七贤，实则是一种诗人骨子里的洒脱与傲气。我们也因此意识到，琴也，书也，丹青也，实则皆为文以修身，诗以修魂的修真也。
魏晋风骨，是一种天性。它带给中国文化的意义，就是天然的一种本真。这种本真，就是唯我、唯心、唯美。所以试看大唐诗，一个个心地坦然，我心气象，我语情真。一个个神思出镜，唯心所感，唯美以观。所以看看宋词曲，弦音撩真意，清泪洗日月。风骨使然。

诗人风骨，不是硬气，而是底气。诗人不是斗士，但诗人是雅士。诗之雅，源自于那清高。清净清空，高逸高雅。风骨是一种美学极致，有婉约之柔美，有阳刚之壮美。有浑然之元气，有通透之灵气。最重要的是，有天地之正气。不跪、不舔、不媚、不屈、不斜视也。

说到现在，我们的目光，依然看向那魏晋南北朝。那是一个何等的年代啊，一边是黑暗、血腥、杀戮、荒唐、赴死。一边是不羁、天真、纯净、唯美、风骨。我们看到沉郁、骨气、华采、清拔，我们看到辩而不华、质而不俚、风调高雅、格力道壮、骚人之气骨，最近古者也。

紫衣格格

舍得之间诗派 系列诗学理论之十九
课目：秋兴气度
序引
写诗不是写故事，但诗里，一定隐藏着很多故事。读诗不是读故事，但诗里一定能看到故事。而且，看到的都是自己的故事。因为，“诗”与“故事”的相同之处，是皆有情感。没情感的故事叫“事件”。有情感的故事，才叫“故事”。诗，就是激活每一个读者自己的故事。

一首诗里能藏多少故事，可能一个，可能一系列，这由诗人的情感决定。因为故事的情缘，才酿成了诗。而对读者来说，会有无数个故事。因为不同的人，看到不同的故事。正所谓“一千个读者就有一千个哈姆莱特”。诗，就是一个隐藏着故事，但又不讲故事的地方。

诗里的故事，都不清晰，都不具体，只是隐隐地有一些故事的影子。因为诗，是穿破故事表面，直抵故事背后的灵意。我们无法把写诗当做写故事，也无法把读诗当做听故事。概是因为，故事只是耳边风，一听而过，一笑而过。而诗，则入心，则入魂，绕梁三日，声声不息。

一，秋意比兴

但凡学写七律者，无不知老杜的《秋兴八首》。但凡读《秋兴八首》者，无不跃跃欲试，尽皆尝试步韵之。早年某也蠢蠢欲动，却终究没有步韵成功。反复研究，愈觉深厚，愈无力步韵之。再后来就明白，那《秋兴八首》，根本无法步韵。律格形似神不似，雄浑沉郁是天成。

杜甫是“诗圣”，杜诗集注无数，仅宋朝就“千家注杜”。学诗不读杜工部，阅尽诗书也枉然。杜甫的诗学成就，承前启后之功业，奠定千秋之诗学。江西诗派有一祖三宗（方回语），便是杜甫为祖，黄庭坚、陈与义和陈师道为宗。追杜甫笔法，崇“夺胎换骨”“点铁成金”。

推荐一下我手头的几本注杜典籍。《杜臆》（明-王嗣奭）、《杜诗镜铨》（清-杨伦）、《读杜心解》（清-浦起龙）、《钱注杜诗》（清-钱谦益）、《杜诗详注》（清-仇兆鳌）。那套《杜甫全集校注》（萧涤非主编）也不错，就是部头大了些。舍得之间写的《杜诗全评》也会不久面世。

老杜经典很多，今观赏《秋兴八首》，乃缘于作品之气象，雄浑之、沉郁之、精谨之、浩然之。这是一组“写秋”之诗，也算是一组“借秋”之诗，其最精警之句为“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”。语云“秋士悲”。悲情为美，悲心摇动。逢秋何所泣，怀景更生情。

古今大师们对《秋兴八首》解读，主要是在诗背景、环境、诗品、意境、情味、气象、关联等，属于史学及美学范畴的解读。但这样的解析杜诗，对今天而言，效果不大。因为，美学的精彩，建立在诗学底蕴之上。而今，诗教泯然，多数人基本认知都欠缺，何况深度美学。

紫衣格格

所以，深度享受《秋兴八首》这类诗词作品的美学享受，是有前提的，那就是强化诗学基础学养。不知声韵，无法体会平仄四声音效；不谙格律，难以享受其节拍韵律之美；不识对仗，无法知味动静虚实平衡；不顾谋篇，不明布局之奥妙，难观关联之脉络。诗学根基是也。
诗人读诗，第一眼，往往不是“诗意如何”，而是“诗形几何”。脱离形体而大谈诗意的，只有二种情况。一个是，成熟诗人之间的对话，诗体之形属于一种共识，一种默契，所论前提都以“形”为先机。因此，都心照不宣地，以共识为背景，做诗境、诗意、诗神的深度探索。
另一个情况是，是虚谈诗，以文学角度谈个热闹。他们关注的是，诗人的出身、诗人的故事、诗人的品德、诗人的爱国、诗人的亲民等等。很少涉及诗词美学艺术，不谈创作手法，不谈“以形托意”。所以，他们所论的诗人，往往从道德角度，从民间疾苦角度，从爱国角度去谈。诗人真正的本性，其实已经超脱浅层次的表面“爱国”。也不在于如何为民呐喊。诗人所拥有的，那是一种广角意义的，泛及人间万象的悲悯情怀。其感受往往来自个人经历，却不会局限于自己而推己论人。诗人会把伤感转化成“沉郁”，把委屈的心境舒展为“雄浑”视角。《秋兴八首》就是这样心境下的一组诗作。大唐安史之乱之末，史朝义自缢，战乱结束时，老杜当即兴奋题写了《闻官军收河南河北》：剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白首放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

紫衣格格

然而，出乎意料的是，安史之乱后，大唐王朝已经被打废了，无法恢复到歌舞升平的太平盛世。放歌纵酒之后，却空欢喜一场，无法“青春作伴好还乡”。北望长安而不得，心系洛阳无法归。于是，我们的老杜有了《秋兴八首》，“夔府孤城落日斜，每依北斗望京华”。
心绪沉痛而沉淀，精神凝聚而升华。也就是所谓的“痛定思痛”。每到情绪低沉时，诗人，就会表现出来了不一样，他诗思的作用就被激活了。这种“每临大事有静气”就是一个诗人的天然素养。因为诗人可化实为虚，可逆乱时空，可纵横领域，任何愁念都能被转化成诗境。就如我们熟悉的老杜之《登高》，同样是秋天写意，不论是“悲秋”“多病”或者是“艰难苦恨”“潦倒浊酒”，都被大境界凝成了“沉郁”之气，转化成了“雄浑”之境。注意这些手法，把“悲秋”放之“万里”，就是一种苍凉；把“多病”置于“百年”则呈现一种淡然。所以，沉郁，能够成为诗词美学的一个概念，就是因为，它是一种沉淀之厚重。沉郁与雄浑相得益彰，以沉郁奠定的大视野，散发的是一种浑然之元气，厚重之雄势。这种态势，就是我们说的“雄浑”。可稀释任何悲凉于苍茫，可转化任何颓废为凄美，乃至于蜕变为希望。

紫衣格格

这就是杜诗之“密码”---化境之道。把情感融进景色里，以景语代替情语，那么，景色的调配，其实就等于情绪的调整。所以，不怕情绪如何颓废，不怕悲伤如何极端，只需要化以景境，就可以利用景色的布置，来消化它，重组它，乃至把它巧妙地化成一串天籁之音。

紫衣格格

就美学的本质看，“喜欲狂”“放歌纵酒”“青春作伴”这样的欢快语句其实没有什么价值，也很难作为美学营养沉淀下来。更直接点说，就是“乐语不诗”。也因此，那些喜庆、祝贺、应酬一类的诗词作品，浮云一般轻。这是当今诗坛“作品多，精品少”最主要原因。

紫衣格格

中国诗学，悲情为美。其美者，深邃也。因为，如何面对苦难与挫折，如何面对不测与恐惧，才是人类永恒之根本。也因此，杜圣之沉郁、之苍凉、之境阔，体现的是直面与勇气，这才是美学价值与历史价值。

紫衣格格

人性之美，美学之华，境界之阔，为终极所求大道。老子道“天地不仁以万物为刍狗”，李贺诗“天若有情天亦老”，都道出一个本质：境大以善，万类同仁。灵性至上，我悲我悯。老杜多题秋，秋中沉郁多。老杜沉郁的情感审美，其实，就是含蓄蕴藉之诗化特质。

紫衣格格

二，形以托意

读诗人爱李白，因为李白的仙气，能使诗意脱壳而去，神华自我。那是一种解脱的快感，那是一种忘我的美境界。写诗人敬杜甫，因为老杜的功底是，匠心之升华，工笔之写意。看杜诗“沉郁”，不要误解成他真的一脸愁苦。沉郁，是老杜笔力之境界，是沉淀深厚，是大气精神。
杜诗沉稳，尤其表现在近体诗中。而近体之亮点，又表现于对仗。且不说“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（登高），只看这“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”蔚然已是独有之灵魂。在赏析律诗对仗的时候，千万不要忘记，去验证一下舍得之间所论的“先实后虚”。
“对仗”属于修辞之一种，表现的却是律诗之灵魂。这里不解读《秋兴八首》诗意表现，只把这八首的颔联颈联列出，看它对仗的风采与精致，足以蔚为大观。对仗，也是一种文学修养的基本功，无关写不写诗的问题。而是每一个使用汉字的人，都应该对之潜心以修：

紫衣格格

（一）颔颈
江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。
丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。
（二）颔颈
听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎。
画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳。
（三）颔颈
信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。
匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。
（四）颔颈
王侯第宅皆新主，文武衣冠异昔时。
直北关山金鼓振，征西车马羽书驰。
（五）颔颈
西望瑶池降王母，东来紫气满函关。
云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。
（六）颔颈
花萼夹城通御气，芙蓉小苑入边愁。
珠帘绣柱围黄鹄，锦缆牙墙起白鸥。
（七）颔颈
织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风。
波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红。
（八）颔颈
香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。
佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移。

紫衣格格

这里摘几联，解析对仗虚实关系，逐词以对，以印证舍得之间“上实下虚”之诗论。且看第一首颔联“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”。【江间-塞上】：“塞上”明显比“江间”地域广阔，且江间有形，而塞上无际。所以比较而言，“江间”为实，“塞上”为虚。上（句）实下（句）虚也。【波浪-风云】：“波浪”液体，有形，可直观。“风云”气体，无形，不可直观。比较而言，“波浪”为实，“风云”为虚。上（句）实下（句）虚也。
【兼天涌-接地阴】：“兼天涌”是指波浪之态势，风高浪大，属于可观之态，实也。而“接地阴”属于萧森之气，可感而不可观。虚也。上（句）实下（句）虚也。
如此对仗（包括对联）上下句之间的虚实比较，上一句“属实”，下一句“务虚”。上面所列每一联，都可以验证的。其他经典律诗之对仗，也具有同样特点。就是“上实下虚”。这种“虚实属性”其实也符合“触景生情”之规律，毕竟，每一对仗联也构成一个“小环境”。

紫衣格格

认知了这种对仗的虚实规律，那么，我们写作对仗句的时候，就有了规律可依据。比如可以写成“楚天不断四时雨，巫峡长吹千里风”。二句比较而言，明显具有“上实下虚”特点。再看“幽院妆成花下弄，高楼月好夜深吹”。发现规律，认知规律，掌握规律，则为我所用。
每逢“属对”之时，必须考虑“前实后虚”的定性。由此养成一种习惯。也由此，善于分辨“虚实”。比如前写小境界，后面就写大气象，大者为虚。前一句写客观，下一句写心理，也一样符合“前实后虚”。即使随意属对，写完后也要查看一下，比对虚实关系。
反复强调“虚实”的美学必要性，可适用任何领域。又因为诗学也是一种“广谱性质”的意识流美学。虚实于诗学而言，更是贴切至极。可以说，所谓“诗学”就是一种“虚实之学”。不论是写作培训时，还是理论探讨时，皆可一以贯之。这种“虚实观”，就是舍得诗词理论的核心。

紫衣格格

对诗学基础掌握的越深入，对美学的认知就越深刻。比如“沉郁”或者“雄浑”这样的美学概念。如果没有基础知识的积累，根本就无从理解。因为，几乎所有美学概念，都不是那种一加一等于二的那种清晰界定。啥是“沉郁”呢？至少，它肯定不等于“抑郁症”。
如那司空图的《二十四诗品》。每一种“诗品”都是只可意会而不可言传的。每遇到一诗品，都相当于遇到一个“眼神”。心领神会，你就悟了，悟了你就领略到那种大美之境界了。若不悟，则依然在诗词门槛外迷迷瞪瞪。甚至，因为无法领悟而觉得不喜欢诗词。