（转）舍得之间诗院大讲堂讲义（持续更新中）

紫衣格格

【虚话实写】就相当于“情语景写”“以景言情”“形以代意”。如果虚话虚说，写成“爱你一万年，痴心永不变”，太虚伪了，不真实。但是若写成“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”，立即让这爱就生动了起来，让爱充满了生命的气息。这就是虚话实写。
【实话虚写】其实就是“景语活写”。景语若平铺，乏味乏可陈。景语若跳写，必然情味真。在人家门前写成“今来拜访未开门，叩击声声不见人”，好平常，好无聊。但是若写成“去年今日此门中，人面桃花相映红”，这故事就来了，情味顿生。场景不变时间变，这一“跳转”的结果，必然是带来情味。“此门”是实景之“实”。“今日”是现在，也算“实”。但是时间一逆转回“去年”，就变得“虚”了。把实话之“门”，通过时间逆转而虚写。这种由实转虚的过程，也是诞生“情味”的过程。实话虚写，是之也。如何把景写出情味，就这样写。要么跨越地域，要么逆转时空。“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”。前二句是实话虚写，“山鸟飞”为实，“山而千”为虚。“人径踪”为实，“径及万”为虚。后二句是虚话实写。把一孤寂寥落之心，通过这“披蓑钓翁图”展现出来。掌握好这“虚实八字诀”就等于学会了“芝麻开门”。

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二，炼眼之法
造句属于“下字”，修句则属于“炼字”。如贾岛纠缠那“僧推月下门”还是“僧敲月下门”，这个纠缠的过程，“推、敲”不休，就是在“炼字”。但凡诗人写诗，必然经过“炼字”。即使“七步题诗”，即使“倚马可待”，此等捷才，一样需要炼字。看似脱口而出，实则诗稿已在腹中，千回百转之。
“炼字”就是选字，就是在择优。所以，若炼字，首先你得知道什么是最好的。知道炼字后的最佳效果。我们一定要相信，汉字是有魔力的。一语成谶，可不是开玩笑的。所以，写诗填词，一定要认真对待每一个字。这种对诗语的“认真”就是诗心。我尊敬诗，诗亦敬我。我轻视诗，诗必践我。所以。所谓炼诗，就是炼心。选字，考究的当然是见识。见多识广，自知优劣。所以，所谓炼字，其实就是“炼眼力”。一目可鉴宝，一目可识真。我们修诗，炼字，炼的是哪些字呢？注意，是【炼虚字】。名词不用炼、代词不用炼、代名词等等这样属于“实字”的词语，不需要炼。选了就是意念，不需要多关注。
虚字，就是除了名词代词等等那些实字之外的所有字。包括动词、副词、形容词、数词、量词等等。所以，若要炼字，得先辨字性的虚实。比如“山”是名词，“山”本身是意象的选定，不需要再选择，也不需要炼。而需要诗人炼的，是什么样的山？山在干什么？山被怎么样了？

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如，青山还是荒山，“青”与“荒”的选择，就是炼字，炼虚字。山在“转”，还是山已“老”？炼山的动作“转”或“老”，而不是山本身。还有，山被占，还是山被烧？这个“占”与“烧”才是炼字的目标。
所以，一首诗中，我们想修改，想提升，想雕琢，那么，就去炼字，炼这些“虚字”。也正如贾岛炼的不是“门”而是“推敲”。对于古人诗法中，讲究的什么“句法”或“字法”，若有兴趣可以多看诸多《诗话》，但不必太过认真。
依舍得所讲之诗路，已足够保证诗的修炼途径与提升空间了。句法按“虚实”，虚实八字诀；字法只“炼虚”，逢虚就必炼。这是最基础的诗学修炼之道。
中国诗，诗语的特点很好掌握。主要是按字数（言）去辨别。沿袭流转，句法演绎，四言诗、五言诗、六言诗、七言诗、杂言诗等等。近体诗，则主要取五言或七言。诗句长短不同，其音节点的位置也不同。所以，不同体裁，句法要点就不一样，炼字的节点也不同。
早年我讲《炼字》也遵循传统炼字法，第几第几字，怎么炼。实则一点效果都没有，谁有闲心去记那些条文规矩？而且，诗学，重在一个“灵”字，条条框框说的再有理，也不符合诗学精神。诗者，灵也。看神现、看关窍、看气脉、看玄机。所以，炼字所在，同样如此。

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一般而言，七言之句，节窍之点，在第五字。不论是古体诗，还是近体诗，七言句，一定要重视“第五字”。它既是声律的关键转折点，也是句意的点睛之处，是转折提升之处。炼字所首重。如“满庭诗境飘红叶，绕砌琴声滴暗泉”，一个“飘”字，一个“滴”字，带活这一联。
当然，“逢虚必炼”是舍得一直坚持的诗学观。炼字时候，所谓“炼”不能只盯着一点而不放。而要“眼观六路，耳听八方”。炼此字，眼睛余光就要盯着其他字，不断衡量这字与字之间的关联与互动。甚至，眼睛更要盯着上下联，看它对其他联有没有影响。再甚至，炼字，也不有如“牵一发而动全身”。如唐诗“满阶杨柳绿丝烟，画出青春二月天。好是隔帘花树动，女郎缭乱送秋千”（晚唐-郑谷。这诗很有现代的风味）。第三句的“动”就关联了尾句的“送秋千”之态势。炼一字而关联其它字，所以，炼字，其实也是在“谋篇”。也因此，炼字就是炼眼力，眼观六路前后看，远近高低各不同。同样，如果对一个字不满意，怎么调整，也是一个大学问。不识庐山真面目，只缘身在此山中。诗人往往自己跳不出去，转来转去，还是围着这个字转圈。这个时候，就需要“换角度”了。因为炼“虚字”，所谓虚字，就是变化多的字。那么，不论哪个角度，其实都可以指向这个字。如杜牧句“日晴空乐下仙云，俱在凉亭送使君”。“下仙云”的“下”，也可以是“动仙云、上仙云、醉仙云、乱仙云、薄仙云、带仙云”等等，当然，可能他的“下”是最好的。但，这些选择，却是多方位视角的体现。

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正如前时炼字举例，面对一个“来”字，我们有多种选择方案可以替换它。向我而行，是“来”，离我而行，是“去”。俯视其为“横”，侧视之为“移”。再换角度看是“上”，也可以是“下”，又可以是“穿”，又可以是“越”，还可以是“飘”“起”“近”“远”“现”“没”“归”“隐”等等。它还是它，但不同的视角，它就换了一番风味。所以，所有提笔忘字的情况，其实不是忘，而是，拘束了自己的“视野”，是固定了自己的“视角”。一个“来”字，就是一个体现方向感的动作而已。至于什么方向而来，炼字的时候，其实已经不重要了。

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三，周篇之炼
吾曾言“谋篇与炼字是永远的课题”。所以重视它，是缘于这样的“重视”本身。看重“谋篇”就是看重大局观、系统观、全局意识。看重“炼字”就是精于细微、诗气接地、以小作大。一花一世界，一叶见菩提。重视“大”，重视“小”，再关联起来这大与小。
诗学即人学。为人处事，谁又不谋篇？工作无计划，步步栽跟头；人情不周到，四处惹人烦；办事太任性，诸事多不顺；人生无规划，飘如无根萍。所以，传说中，诗人很冲动，诗人很癫狂，诗人很即兴，其实都是骗人的。真诗人，应该“老谋深算”，应该“深思熟虑”。
而那些癫痴狂态者，那些卧轨悬梁者，都是假诗人。诗人重情，却不会被情所累。诗人有爱，绝不会为爱自伤。自古真诗人，皆是大智慧者，决不是那些自伤伤人的伪诗人们。中国传统诗学的真正魅力，就在这里。
情动于衷而合律，含蓄天籁而轻飏。音律的作用，是避免滥觞。诗法的高端，是和合为道。诗意有旋律，那是美学。肆意匹夫之勇，那不是诗。所以，所谓音律协奏，那是大自然的脉搏跳动；所谓起承转合，那是万事万物的一定之规。修诗道，就是修人道，乃至修仙道。莫要生硬看诗法，诗法皆含真哲理。莫要硬套平仄谱，有动有静才方美学。修谋篇就是修格局，修境界。学炼字就是炼眼力，入微观，去升维。

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舍得学院诗词讲座
舍得之间诗派 系列诗学理论之五
大家晚上好。今天讲座内容是《谋篇布局》。十几年来，舍得之间也以此为题做过多次讲座。“谋篇”太重要了，对它，一知半解是不行的。我们必须如数家珍，谙透玄机。舍得今天抛砖引玉。以独立角度论述“章法”。同时，感谢同步转播的各路诗社诗群，各位诗友。感谢你们与舍得诗院的诗心同步。

课题：谋篇布局
小序：推出“舍得诗派”，是为了推动当代诗学理论的探讨。舍得诗派诗学理论很多，但其核心是什么？答曰：“舍得三唯”。“舍得三唯”又是什么？唯我、唯心、唯美。唯我者，诗中有我；唯心者，诗言志也；唯美者，美学底色也。舍得之间诗派，三唯为是。
我，是诗学出发点；我心，是诗学之灵魂；美，则是诗学表现的唯一追求。无我即无心，无心即无美，无美即无诗。一如舍得之间看世界：美的追求，才是这世界发展的唯一动力。
但凡所美，皆积极也；皆所需也；皆我心乎。世人喜欢论美丑，舍得认为，“美”或“丑”只是一个视角的标签。所谓的“丑”，只是美学视角之一而已。若要“美”之周全，就要转换视角、扩大视野、瞻前顾后、三思而行、谋篇布局。

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一，激情与沉浸

“激情是诗人的标配，冲动是诗人的常态，愤懑才会出诗人”----这类说法我不知道从何而来，却一直在误导着当代人。以至于很多学诗人，在傻傻地寻找着激情，以冲动的代价为个性买单。所以，但凡提起诗人，都觉得那是激情满满、容易亢奋、喜欢站在海边大喊妈妈的人。
其实，“激情”与“冲动”是对诗的一种误解。诗，真正需要的其实是“沉浸”。这种沉浸，是境界而不同于激情。试问，如若激情，如若冲动，那么理智呢？如果失去理智，又如何谋篇？如何炼字？如何对仗？如何修辞？如何精雕细琢？如何推敲修炼？

所以理清这个概念，是为诗人正名，也是为诗歌正名。历代诗人，都不可能凭“激情”来写诗的。不论他的作品里，表现的诗味是不是“激情”。所有“激情”的诗歌作品，绝对不是作者的写作状态为激情，而是作者想表达出来的作品效果貌似“激情”。向来如此，绝无例外。
“沉浸”又是什么？沉浸，是指诗人的思想状态进入了美学的境界。是入境、是神思、是超脱。这是一种艺术创作状况。沉浸，可以包括激情，但不等于激情。激情，只会乱了章法。而沉浸，则会自动遵循美的规律，举步合韵律，入耳皆天籁。脱于凡俗，入我神思。
所有的诗学规律、规矩、理论、术语、说道等等，都是为美而来。包括我们常见的格律、对仗、押韵、修辞、炼字、造句、谋篇等等。无一不是以“美”为前提，因“美”而形成。所以，所谓“沉浸”是进入到这样一种谙合天道、谐拍自然、我思我在的境界之中。
正如一曲乐章，有低沉、有激昂、有委婉、有散漫，这些美学要素的综合与谐调，才构成了那种音乐之美。如果，你只抽取其中的“激昂”，或者我们称呼的“激情”，那么，就只能是令人崩溃的噪音。中华传统文化，是中庸，是综合，而非那种“极端”。记住，但凡极端，皆是邪恶。
那些所谓的诗人，打着“现代”的名义，去放纵“激情”而无法收束的时候。因不知韵律而脱轨、因不懂章法而扭曲、因不尊雅正而低俗。所以，就诗歌而言，所谓体裁如何选择并不重要。重要的指标是，有没有“美”？合不合“舍得三唯”？
沉静以入境，沉浸以入诗。进入诗思状态，才是“诗天下”的开始：这个“天下”我做主。我要布局、我要策划、我要掌控、我要安排。谋篇得法，方可长驱直入。不懂谋篇，也只能杂草丛生。所谓诗者，我思故我在，我诗故我在！

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二，起承转合

祛除躁动，才能谋篇。心智冷静，方可布局。谈及谋篇布局，前提一定不能让“激情”泛滥。前言要搭后语，首尾必须相顾。起伏随情涨落，曲折谙合心路。所以，所谓章法，讲究的是“诗脉”。诗脉续而诗活，诗脉断则诗亡。诗脉曲而灵动，诗脉直必蛇僵。
谋篇，就是诗的章法。而章法，也叫诗的结构。大家注意，这种“结构”是指诗篇的整体框架布置，并不是诗里景物的位置安排。还有，必须强调，诗的章法，只有“起承转合”。那些说什么“古诗词有几大章法结构”的江湖传言，莫相信。章法，与技巧，是二个概念。
而且，“起承转合”并不是古诗词的专属章法，它是所有诗歌，乃至文体的章法。它甚至是音乐、书法、绘画、舞蹈等等其它艺术的章法。这本质是自然规律，是一种时空大道。它适合世间的所有“过程”。对于诗词，“起承转合”只是被运用其中而已。
起承转合的本质，透露了时间的“有序性”。这种有序性，缘于时间“不可逆”特性。这种时间的不可逆又决定了“因果性”，以及“逻辑性”。也正是“因果性”，决定了我们这个世界的存在。假如打乱了“时序”，那么，我们这个世界就会毫无逻辑，甚至根本就不会存在。
所以，所谓起承转合，就是这个世界的本质。也因此，它是“道”而非“术”。那么，它也是奠定一首诗词作品的基础。换言之，任何成功的诗词作品，皆符合“起承转合”的规律。有些经典古诗，貌似没有起承转合，那也仅仅是貌似而已。是你看不到。不是它不存在。
举例老杜著名的《绝句》：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。。。不论是大牌教授还是初学诗者，只要没听过舍得之间讲诗，几乎都认为它不存在起承转合。每一句都是写景啊，四句四个景，哪里有什么起承转合？
如果你真这样认为，那么，就太小瞧我们的诗圣了。要明白，虽然四句皆景，但景与景是不一样的。有的景是静态，有是景是动态；有的是近景，有的是远景；有的是眼前景，有的是心中景。既然“景语即情语”，那么，仅仅使用景语，就足可以构建出完整的“起承转合”。
试简析杜甫《绝句》之章法：

【起】“两个黄鹂鸣翠柳”，静态画面，黄鹂“两个”为可数，翠柳亦近景也。【承】“一行白鹭上青天”，动态画面，白鹭“一行”不可数，青天为远景。这前两句是由静而动，由近及远，由可数而不可数。这是十分鲜明的，从“起”到“承”的章法之势。且二句皆是客观之景。
【转】“窗含西岭千秋雪”，则是主观之景。“窗含”是修辞之比喻，“千秋”是时间之抽象，此种画面乃心中之画也。从前面两句的客观之景，到转句的主观之景，就是章法上典型的“转”。尤其要注意这转句的“时间”特征，是由“实”转“虚”的体现。

【合】“门泊东吴万里船”，不仅与转句对仗，而且从转句的“千年”的时间性。回归到“万里”的空间性。由虚而落实也。“万里”又是一种余音，把诗意宕及画面之外。符合舍得对“合”的三特征定义：顺流而下，回扣起意，余音转移。
以杜甫的《绝句》为例，目的是阐述章法的普适性。“起承转合”并不以“景语”和“情语”来做层次的标识。即使句句皆景，也要明白“一景即一意，景景自不同”的道理。若论诗词写作的功底，如何处理“景语”当最为重要。不识景语，就不会读诗。不会写景，就不会写诗。

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三，章法之法

舍得之间曾放言：“诗之有法，诗无定法”。诗之有法，指诗性规律。诗无定法，乃诗忌教条。任何诗法都不是固定的规矩。诗为灵性之物，诗为高维运思，任何俗间之法，都无法为之作束。所以，包括格律在内，都不是规矩，其体现的是一种美学规律。

古来诗客所论诗法极多，诸如《傅与砺诗法》（诗法家数等）《西江诗法》《诗学梯航》《冰川诗式》等等。舍得建议多做浏览，当做“见识”，当做营养，借鉴品赏。但一定不要迷之信条。所有的“诗法”都属于一种“写作经验”。最好的“诗法”一定是自己品悟所得。
关于章法之“起承转合”，舍得诗派推出的是《随意法》。这种《随意法》也是舍得之间多年写作经验所得。具体针对起承转合，采用的是二个“随意”，二个“不随意”。即：【起】要随意，【承】不随意。【转】可随意，【合】不随意。
这种《随意法》的实战效果很有效，现分述如下：

（一）【起-要随意】，是为了尽快破题，尽快入境。但有所思，随笔而起。随意，随的是初衷之意，破的是块垒本意。一首诗的起，非常重要。它的“意”如何，将为全篇奠定下“情味”基调。也因此，判断一首诗的情味几何，看首句（首联）就可以了。

如唐人张继的《长相思》：“辽阳望河县，白首无人见。海上珊瑚枝，年年寄春燕”。注意首句“辽阳望河县”，一个“望”字，就透露出了思念的味道。起句不论是使用景语还是情语，其意味决定了全篇。也就是全诗诗脉之引领。而我们主张“随意”就是尊重本心。

如有诗念，立即就，随意而起、任性而起、不羁而起。莫要拘泥于所谓的“起法”。因为，等你盘桓良久选定“起法”后，那最珍贵的“诗念”，早已经支离破碎，十不存一。此刻，格律的对错都不需要考虑，先开篇了再说。格律回头可以调整，但是诗兴一去很难再寻回。
我们再看一下唐格律诗，很多拗句特例，是不是都发生在第一句上？布莱克说，在艺术创作中，总是第一个意念最佳。作诗同样如此。保持住第一个诗意的冲动，让它成为全篇的基调起点。随后的诗语，就会延续成脉，一发而不可收束。如果起句寻“法”，无异于“捡了芝麻丢了西瓜”。
（二）【承-不随意】，所谓承，就是“承接”，接住起句而延续，进而繁衍、进而铺展。要么由静而动，要么大小变化，要么虚实过渡。既然是“延续”，就不能另起新意，就不能再次任性了。也因此，承，需要跟着“起意”而走，绝对不能再“随意”。
既然是“延续”，就不能表现过于“突兀”。所以，但凡承句都要“老实地写”。忌讳用情语，忌讳起高调，忌讳变化多，忌讳太露痕。总之，“承”的要点是低调。不论“起句”高调还是低调，承句都不能高调。起句若高，承就为它接地气；起句若低，承就为它做演绎。
（三）【转-之随意】诗法的“转”，其实就是一种提升、一种蜕变、一种生情、一种入主。或者表现为从客到主，或者表现为从实到虚，或者直接进入情语表述。即使依然写景语，到“转句”（转联）这里，景描方式都不一样了。更跳跃、更抽象、更穿越、更超脱。
因为在“转”这里属于升维性质，所以，等于跨进一个新的层面。因此，转句具有极大的“随意性”。它与前面的关联（诗学术语叫“挂钩”），仅仅是情味的延续。因为它可以虚写，所以，在保持情味的情况下，多夸张的跨越式描写都属于正常。
用不用“情语”并不是转句的标志。正如很多人对杜甫《绝句》的误判，认为它没有起承转合，误区就在，觉得它的转句不是“情语”，也因此判断其无章法。所以，对转句的定性认知，决定了对章法的认知。不能以景情之语来判断，而是，以虚实而鉴之。

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四，谋篇之意味

以上我讲的“谋篇”主要是以近体诗为主要目标体裁。因为，近体诗的四句或者四联，正好与“起承转合”四层意思相匹配。虽然不绝对，但也基本符合。其实，起承转合更是超出近体诗的范畴。我们说它几乎适合所有事物的“过程”。说它具有普适性。例如音乐：
音乐中，“起承转合”是民族曲式结构的原则之一。1、起部：即呈示，主题的最初陈述；2、承部：即巩固，通过重复或变化重复来巩固主题；3、转部：即发展，发展主题，具有较大的不稳定性；4、合部：即结束，结束全段音乐。我们对照一下诗中的章法理解，是不是有共通性？
学习传统诗词，仅仅“谋篇”一项，就已经超出了诗本身的意义，而有助于我们人生的端正与修养。凡事“三思而后行”，这个思，就是谋篇。因为诗的谋篇是必须过程，所以，印证了我们开篇所言，真正的诗学，不是“激情”能决定的。激情之下，无法谋篇。也因此，真正中国诗的品位，其实是“智慧”。
事实上，诗词写作中的所有考究，不论是形式上的，还是诗意内涵的，都是为谋篇服务的。哪怕是平平仄仄的格律谱，哪怕是修辞对仗的造句法，那怕是引典用事的典籍论，都关乎于我们的谋篇。


谋篇是系统，谋篇是格局，谋篇谋天下，谋篇修我心。课题太大，我们以后还会用很多课节，来深入阐述谋篇之真意。今天讲座就到这里，谢谢大家的陪伴。

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舍得之间诗派 系列诗学理论之六
主讲人/舍得之间
大家周末好，我是舍得之间。每月逢十就是我们公益讲座的时间。寒冬有暖意，借茗以温诗。莫笑窗前雪，飞花亦怕迟。向舍得之间诗院五千院众致意，感恩大家的周末陪伴。向同步转播此次讲座的所有诗社和诗友致敬，您辛苦了。下面，开启我们今天的话题：


课题：诗有留白
【序引】

我们看那“神龙见首不见尾”，龙尾呢？再看那“人面不知何处去”，人面呢？“春花秋月何时了”，是何时？一笔余音情未尽，不知仙境在何方。这种未闻，这种未见，这种遥不可及，这种若有若无，在美学上，我们称它为“留白”。
山水留白在墨染处，音乐留白于绕梁时。而诗语，则留白在那牵挂之间。我们习惯地认为，只有在挥笔作画的时候，才用到留白，才会“计白当黑”。而真正的留白，其实在那诗学深处。表面留白，只是冰山一角。而那真正的“白”，是意识本源中的“无”。
“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃”。菩提真的无树吗？世间真的无物吗？当然不是。菩提若无树，菩提寄何处。世间若无物，何处为世界。无即是有，有即是无。所谓留白，是我们世界的本象之一。非留白而不深邃，非留白而不成诗。留白，乃诗学真谛。留白，为通神之路。

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一，留白之真相

神龙见首不见尾。不见龙尾，当然不是秃尾巴老龙，而是形容龙的神韵。看不到的，不等于不存在。龙头蔓喜，龙尾伏辰。空白处，未必是空无。太阳白，日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。衣襟白，陌上人如玉，公子世无双。但凡留白处，必有神性藏之。
我们探讨诗词“留白”，那是因为，诗学真正的奥秘，就在于这里。留白，是诗之“神性”的彰显。看似“空白”，却是暗藏玄机。那是通往神秘空间的，通往高维世界的，唯一契机。诗词作品中“留白”的表现，往往是一个问，却问而不答。不答，就是答。不答，就是留白。
诗中所留白，要么伸向云端（远望），要么烛影摇红（沉思）。要么“黄鹤一去不复返”，要么“骑二茅龙上天飞”。要么“今人不见古时月，今月曾经照古人”。要么“青天明月来几时，我今停杯一问之”。
但凡有问，就是留白；但凡否定，就是留白；但凡比兴，就是留白；但凡逆转，就是留白。但凡虚指，皆是留白。
诗学所魅力，皆在于它的“神性”。超脱凡俗，跨越维度。无视物理规则，逆转倾覆时空，这些远远超出了凡人的想象。意料之外，那是它不遵守我们的常识认知；情理之中，那是它依然带着我们世界的烟火之气。所以，“留白”的真相，就是开启一个未知世界。
由实在而入虚况；由当下而回以往；由近处而向远方；由已知而成迷茫。因气动而成势，入意境而探微；凭清淡而风雅，兼雄浑以沉郁。诗之玄机处，尽有留白痕。话不说透，话到舌前留半句，而且“你懂得”，才是中国风的真味。
每谈诗词，我总是很信仰“神”。什么才是神呢？神机美妙，却又遥远；神若未知，却又关联；因为关联，所以我们追求。因为未知，所以我们留白。诗，所以为诗，就一定要具备这些“神”的要素。在诗的境界里，我们不是探索“不可能”，而是在驾驭“不可能”。
留白，恰恰就是这驾驭的手段。每到峰回路转处，我们“留白”了。每到景色饱满时，我们“留白”了。孟子说“君子引而不发，跃如也。中道而立，能者从之”。所谓诗词，最奇妙处，都是那“引而不发”。最经典处，就是“中道而立”。中道是平衡，引势为动态。动态平衡，真道也。

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任何事物一旦入心，就具有“虚”之功能，如联想、如回忆、如感叹、如寄思。这就是一种“现实世界”进入“心境世界”的过渡。也就是由“实”而入“虚”。一实一虚互为依存，一真一幻交替呼应。借其美而穿越，携其魂而生灵。
我们所谓的“诗”，就是在这“虚实之间”游荡，在这“有无之间”浮现。留白，在“现实世界”中被视为无物，在“心境世界”则纵横八方。艺术上所有的留白，其实都属于“思”的范畴。它是一种意识流，是想象力，是潜意识，是朦胧状态下的浑然之物。

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再如：李商隐的《夜雨寄北》
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
这首诗开篇就是问，问而有答，表示一种陈述。而第三句“何当共剪西窗烛”又是一问。这后面的尾句，却不理睬这个问，而是“却话巴山夜雨时”。问而不答，就是“留白”。这样的“留白”必然让诗语直接进入“意”的范围中。解开情思扣，激活意识流。
再看一首诗《伤贾岛》（唐-张蠙）
生为明代苦吟身，死作长江一逐臣。
可是当时少知已，不知知己是何人。
尾句的“不知知己是何人”怅然一问，如此意味深长。在我们看来，它依然是一个“留白”。这“留白”是留给了读者，读之以慨叹。这“留白”也留给了作者自己，“满面春风皆朋友，真正知音有几人”。
举例这几首诗，想说明，诗中如有“问”，那么如何答这个“问”，其情味结果是不一样的。诗中“问答”一般分为三种情况。一是有问有答，二是问此答彼，三是问而不答。另外，在诗中的什么位置发问，其意味也大不一样。

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以七绝为例。七绝的四句，皆可以做为“问”句。但是不同位置的“问”所带来的“诗势”以及“诗味”，各不相同。我们分述如下：
（一）有问有答

这种情况，至少在唐的近体诗里，尤其是绝句里较少出现。因为，有问有答的语式，在文学上叫“设问句”，也就是自己提问自己答。这种问答句里的“问”，往往是为了增加这个“答”的份量和语气，是为后面的“答”而做的铺垫。
比如乐天《琵琶行》中的“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”。前一句只是为后一句做铺垫而已。还比如《木兰诗》“问女何所思，问女何所忆。女亦无所思，女亦无所忆”。这里也是有问有答。还比如魏诗《七哀诗》中有句“借问叹者谁，言是宕子妻”，也是有问有答。
还有一个熟悉的例子是李煜的《虞美人》“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。这个例子比较特殊，我们以后再详细说它。总之，诗中但凡“有问有答”，必然是一种递进关系。目的是铺垫、渐入、设境、自洽。或者，就是为了完善诗之吟咏的语气而已。
一般在古体诗中，往往会有这样“有问有答”的句式。《诗经》《汉魏六朝》《楚辞》等等诗歌时代，诗语如歌，需要那种往复回荡，逐步铺垫这样的手段。所以，出现“有问有答”的情况很正常。如《诗经-采蘩》“于以采蘩，于沼于沚；于以用之，公侯之事”自问自答也。
在“近体诗”这样的格律体裁阶段，对诗语的凝练性要求极高，对诗语的“比兴”特点也极为推崇，并且尤其追求“含蓄”之语境。所以，一般很少见到这样的直接“自答”。而更多的是“问此答彼”或“问而不答”。若有应答者，也是特殊设计，比衬而出，语气幽然。
毕竟诗词所求的是，凝练、含蓄、隽永、蓄而不发等等人文美学更高端的层次。这些都是探索意识深处，触及灵魂性的感念。那么，对于这样偏向于“感思”范围的诗学方向，所采用的手段，必然是为诗语制造必要的“留白”。
“有问有答”是一种如实铺写，而“问而不答”则是一种虚实过渡。问而不答，必然有所疑思。所疑所思，就是由景入情的关口。不答，不是给你一个“白眼”，而是展现一个“留白”。写作中，如果能熟练驾驭“问而不答”，则笔下生辉也。

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（二）“问此答彼”与“问而不答”

诗词中“疑问句”非常有趣。有问有答者少。不答或者做它答，反而非常多。诗中之“问”，不仅是我们说的“留白”，更是诗意的跌宕处。诗中之“问”往往会构成“诗眼”。这一“问”，便打开了“意”的大门，也铺展了留白之“白”。升华其诗意，抖擞一精神。
在讲七绝的时候我总是强调，七绝的“语气感”很重要，尤其转句之处，最适合特殊语气。如疑问句、否定句、以及其它特殊语气之句型。正是这种“特殊”，才构建了一种“留白”。也正是这样的“留白”，才让诗意的立体感陡然而起，直抵灵魂深处。
再看一首唐人绝句《小游仙诗九十八首》。
方朔朝来到我家，欲将灵树出丹霞。
三千年后知谁在，拟种红桃待放花。
方朔，就是东方朔。因为他偷过王母的仙桃。所以，诗人就在想美事了，东方朔偷完仙桃就去了他家，然后把桃树留在了他家。悠忽一转眼，就到了“三千年后”。沧海桑田，一念千年。“知谁在”这一问，就属于留白了。诗人想要知道答案吗？当然不是。一叹而已。
切记，但凡诗中有“问”，往往不是诗人真的想得到答案。而就是为了感叹。也可能为了提升诗意的突兀性，以及故意设置的语气拐点。所以，舍得一直强调，诗词写作切忌“？”或“！”这样的语气标点符号。诗人所谓的“问”，含有多重意味，而未必是真的在问。
如果在问句后面加上“？”这样的问号，其多重语义的含蓄诗性，立即被压缩成了“只能是问”了。一个小小的标点符号，就限制乃至破坏了全篇的诗意境界。另，不论那些出版社有什么“权威性”，但凡刊登诗词作品，带有这样“语气标点符号”的，皆为无知也。
诗意的“拐点”其实也是“升华”点，以“疑问句”这样的特殊语气来做转句，无疑就是让诗境进入一种“神思”状态。由实入虚，以问开境。启都留白，升维以知。
所以，七绝这种体裁，在各种诗歌体裁中，最具有“诗味”。主要原因，就是语气之变化，构建了一个个不同意味的“留白”。让诗语在现实和思绪中往复穿梭。其语气变化，就在我们所说的“问而不答”。

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有时候，把“问”留在了尾句。这种“留白法”有时会使得意味更加浓郁。尾句留“问”，往往是那种“辞尽意不尽”的效果。余音感极强。再看唐人赵嘏的一首七绝《赠河南诗友》：
山东令族玉无尘，裁剪烟花笔下春。
不把瑶华借风月，洛阳才子更何人。
尾句发问，问谁呢？当然是问读者，也是问他自己。而看整篇诗意，这种“问”，询问的语气反而没有，有的是确定的语气。词语上是疑问，而诗之本义是确定。另外注意转句“不把瑶华借风月”，这也属于特殊语气。此否定句的作用，既是转折，也是入思。
但凡“否定”必显突兀，一惊、一顿、一返、一回、一挽、一起……。也正是这个“否定句”立之在前，尾句的“更何人”之问，才体现了“确定”的意味。也相当于“否定之否定”的效果。
我们把诗语中的各种“问”，视作留白，因为问的语气性、互动性、通灵性等等，能制造诗意的立体构架。当然，“否定”语气也有“另开画面”之奇效。语气的变化，其实就是“诗性”。所以，诗中立情，诗中含妙，诗中达趣，以及诗中入道，皆语气变化之功也。

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（三）不同位置的特殊语气

疑问句，否定句，双重否定句等等，在不同的谋篇位置，具有不同的诗味效果。比较舒缓的心绪下，以景语之客观性开篇以及承接延伸，是常态。而诗意特别激昂、冲动、鸡血的时候，则往往使用情语开篇。还有，就是想“巧构谋篇”的时候，也可以用特殊语气来开端。
试举几例，以证所论：

例诗一：《僧舍二首，其一》 唐-赵嘏
只言双鬓未蹉跎，奈何牛羊送日何。
禅客不归车马去，晚檐山色为谁多。
例诗二：《残花》唐-文宗（李昂）
残花啼露莫留春，尖髻谁非怨别人。
若但掩关劳独梦，瑶钗何日不生尘。

例诗三：《盆池五首，其五》 唐-韦应物
池光天影共青青，拍岸才添水数瓶。
且待夜深乘月去，试看涵泳几多星。

例诗四：《和诗》 舍得之间
琴声一去不须低，愁绪扶摇无处栖。
十里长嘘为折柳，江湖夜雨与谁题。
这些诗都是把“问”放在了尾句上。效果就是余音缭绕。笔意不尽而留白，诗在远方仍是诗。这里，要注意一下例四的写法：第一、二、四句使用的都是“特殊语气”，而只有第三句是正常陈述句。这是一种反衬写法。以“特殊”来托起“平常”，反映的是一种“纠结态”。

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三，留白之演绎

关于“留白”的概念，我们以更通感的视角来理解它。我们因此认为，留白，才是中华美学的本源特色，是真正的中国风。我们以此类推：
中庸之道是【留白】；
言不道尽是【留白】；
比兴而诗是【留白】；
虚虚实实是【留白】；
时空无际是【留白】；
疏淡疏影是【留白】；
含蓄蕴藉是【留白】；
辞意不尽是【留白】；
问而不答是【留白】；
墨染之处是【留白】；
音乐绕梁是【留白】；
独坐怅惘是【留白】；
千里寄思是【留白】……
对于“留白”话题，当然还有更多。但是，春花秋月何时了，“留白”知多少。不妨把【留白】留给诸位诗家。那么，舍得诗院的本期【同题征诗】，就以《留白》为题。期待你们的精彩。舍得诗院，诗评天下。

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大家晚上好！今天的内容很重要，继续发布舍得之间诗学理论。讲座时间可能相对长一些。所以希望大家多一些耐心，深入切磋琢磨，讨论诗学真谛，探索诗学奥秘。诸位爱诗人，诸位诗学方家，请跟着我的文字，踩着诗的节拍，微醺以趣，走起！

舍得之间诗派 系列诗学理论之九

课题：逆转时空
【序引】
我问包大姐：还记得“舍得三唯”吗？大姐说：当然记得，就是“我心美”呀。妙哉。舍得诗派核心观，就是舍得三唯，唯我、唯心、唯美。即“唯我心美”。非心而不成诗意，所以诗以言志；非我而不见诗心，所以诗以我心。唯以真心，方见其美。
舍得诗学观，很是“唯心”。目之所及，不过里许。内心所涵，诗润万方。万物皆有躯体也，山川大地、花鸟鱼虫、日月星辰、乃至人类之身躯也。有躯体不等于有生命，因为，生命特征只有一个，那就是灵魂。唯我以灵、唯心以魂、唯美以命。
任何躯体都是一种“封印”。这种封印，我们世界里称其为“物理”。物理世界的意义，就是锁困我们的灵魂。我们本可以瞬移万里，却只能跬步而行；我们本可以颠倒乾坤，却只能望洋兴叹；本属于天选之子，我们却，被物理所封印，被大道所束缚。若解封印，逆天改命！

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一，任督二脉

想必都不陌生“任督二脉”。即使不了解中医的奇经八脉，也一定知道武侠传说，打通“任督二脉”即可让人脱胎换骨。“督脉”为阳脉之海，“任脉”为阴脉之海。“任督二脉”主导阴阳，自可一定乾坤。人体是系统，任督是阴阳。而天地为大统，任督即可为时空。
决定我们世界的，是“时间”与“空间”。它们既是封印我们的枷锁，也是我们突破世界的关窍。所以，它们是一种天然的“任督二脉”。这种上天赐予的封印，西方科学称之为“物理规则”，而我们传统文化的称呼，叫“天道”，叫“命数”。
西方科学对宇宙的认知是“相对论”。我们文化对世界的解读是“天衍论”。《易经》演绎的是“大道五十，天衍四九，人遁其一”（占卜用的竹签是50个，但只使用49个，另外1个是太极，不让抽取。这个1就是“人遁其一”，是不在天道之内的“变数”）。
物理极限就在这“天衍四九”中，而人类突破“封印”的途径就是那“人遁其一”。天道有轮回，那是命运所归。但若突破命数的封印，比如那些修道求仙者、那些出世礼佛之人、那些不认命运之人，以及，那些诗人。天道会给你留一线生机。就是“人遁其一”。
若想脱尘出世，应该怎么办？学诗，当然学诗。学诗就是修真。诗学之道，就是人遁其一。我们之前讲过，描述这个世界的是文学，穿越这个世界的是诗学。诗学，可以违反这物理世界的秩序，做出很多神奇之事。诗学，其实是不讲“理”的。
有人问，不是“诗言志”吗？这冰冷的世界，神归何处，志从何来？舍得说，物理规则本身，是不可能诞生“诗意”的。任何循规蹈矩都不含诗意的。真正的诗意，一定是在规则的“突破”之中。正如我们生存的时空。只有逆转时空，才有生机，才有诗意。
于是，
我们的定律是：逆序生神。
即，诗意源于时空逆序处。
正常时序的“按部就班”，可以有诗形，无法有诗意。正常时序就像写日记，而时空的跨越或逆转，才是写诗。“时空”要素决定了诗词作品的灵魂所在。也因此，“时间”与“空间”是决定“诗意”的最重要元素。史上诸多经典诗篇可以作证：但凡精彩之诗，必有时空异动。
“逆序生神”的原理是什么？有什么依据可言？人在时空中生存，如何有能力去逆转时空呢？我们前时讲述过诗词的“美学维度”。诗，所以能突破时空，就是因为，诗的美学维度，是超越时空维度的。但有“三唯”，即可打通“任督二脉”。维度之差，向来是碾压级的。
时间上穿越，空间上纵横，时空交错，四维盘动，灵气自然顿生。灵性者，魂魄也。魂是神思，魄是载力。所以平时我们说的“魂魄”就是，神魂与体魄。魂魄是抽象的概念，简单点说就是我们的灵气。这种魂魄之力的维度，是凌驾于时空之上的。

也因此，我们就掌握了诗学的一个秘密：只要逆转时间，我们的诗作就会饱含情感、就会灵气顿生、就会诗味盈余、就会走向神明。别小看这轻轻的一“逆转”，因为，你逆转的是阴阳，逆转的是天道，逆转的是生机。诗思因此而峰回路转，诗句因你而灵性生辉。
换言之，我们人类本就是永生的。我们都是从高维世界来到三维世界的过客（也叫投影）。我们来了叫“出生”。我们走了叫“往生”，这一出生一往生，就叫“出生入死”。灵魂超越三维，就没有时间限制。因此，灵魂是不灭的。这种神明在人间的映像，叫“诗意”。

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二，逆序生神

所以设为“定律”，是因为，向无例外。试看崔护《题都城南庄》诗：
去年今日此门中，人面桃花相映红。
人面不知何处去，桃花依旧笑春风。
“去年今日”，开篇就把时间逆了回去。这一逆转，当即让人把心提了起来。去年怎么了？发生了什么？忍不住就与作者产生了共鸣。随即的“人面桃花相映红”，就揭幕了“去年”，一份美好，一场艳遇。一缕念念不忘，一种刻骨铭心。情不知所起，一往而深。
“人面不知何处去”，就等于把时间又“逆”了回来。时间逆转到去年，那是一种回忆中的沉醉。时间再逆转回来，那就是梦醒时分的“酒干倘卖无”。看看这“时间”的魔力，几度让诗人欲生欲死，几欲让读者牵肠挂肚。万般情味，皆来自于“时间”的颠覆。
时间逆转去，却又返转来，时间恢复正常了，但心绪的波澜却平息不下来。“桃花依旧笑春风”，就是情感的涟漪，动荡起伏、苦涩酸甜，欲哭无泪、心思绞痛。桃花依然笑，我却哭无泪。这是灵魂在“时间轴”的往复波动，简单说，“时间轴”的作用，就是诗意之源。
刀郎的歌曲《花妖》，采用的手法与崔护的《题都城南庄》是一样的，也是在“时间轴”上反复逆转。其副歌“君住在钱塘东，妾在临安北。君去时褐衣红，小奴家腰上黄。寻差了罗盘经，错投在泉亭，奴辗转到杭城，君又到余杭”。
钱塘、临安、泉亭、杭城、余杭。城市名称不同，只是因为不同时代称呼不同。所以，反应的还是时间的逆乱。这里的“褐衣红”以及“腰上黄”也极具时代痕迹。崔护的“人面桃花”在时间上只是一逆一返，一个来回已经情味深重。而《花妖》不一样。

《花妖》在“时间轴”上反复折腾，直至把心搅碎。另外，还有一个经典曲子是《梁祝》，比较而言，它在艺术上不如《花妖》。二者的差别就是“时间要素”，《梁祝》属于顺序描述，我们的结论是“顺序无诗意”。没有诗意的叙述，最多属于讲故事，而并没有诗意可言。

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（一）时间箭头

时间箭头，本是一个物理学概念。大致是指“时间不可逆”，有“开弓没有回头箭”之意。虽然有热力学、宇宙学、心理学等等方面的区分，但总体就是时间的单向性。也正是因为时间具有“不可逆”特性，所以才有了“因果律”，有了“逻辑链”。

素酒:
时间的不可逆特性，坏处是，杜绝了购买“后悔药”的可能。但好处是，它建立了因果关系。有了“因果律”，我们才有了预判能力。也就有了规划布局的能力。否则，因果颠倒，逻辑混乱，我们的世界将面目全非。

时间是比我们三维更高一级的维度，所以，我们看不到它，也摸不着。我们对时间的感受，更多的是依赖热力学第二定律，也就是“熵增定律”。比如看到我们的头发白了，走不动了，腰弯了，说明我们老了。看到我们老了，也说明这一生的时间过去了。

而诗的神奇是，可以逆转时间，可到直接出现在任何时间点。随时把我们送回到往昔的时间中。诗，可以让“时间箭头”调转方向。这确实属于想象。但，不要轻视想象的力量。“想象”之力始于心，心乃升维修行唯一之径。念念不忘，必有回响。

因此我们论述，诗学属于更高的维度。它起于时空，超越时空。本质上，它是我们生灵之终极方向。写诗的过程，就是盘点时空的过程。时间顺延，那是寻常；时间超前，那是想象；时间倒退，那是回忆。时间定格，要么“惊呆了”、要么“沉浸了”、要么进入“异时空”了。

所谓时间的“非正常化”是以我们的现实的视角看的，非正常。但对于诗学而言，那种“定住时间、留住时间、超越时间、逆推时间、打破时间等等”反而是一种常态。记住，让时间的“非正常化”才是诗学的常态。也就是，诗学，是违反“时间箭头”的。

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（二）时间演绎

例一
去年涧水今亦流，去年杏花今又坼。
山人归来问是谁，还是去年行春客。

【舍得之间】这是一首古体诗，以“去年”“今年”不断的往复比对，推拉“时间轴”以做文章。“时间”的这种往复，就是诗意。“去年”一词多次出现，为什么不觉得累赘？就是因为时间的往复跌宕。每一个轮回，都是不一样的。

例二
江流不动月西沉，南北行人万里心。
况是相逢雁天夕，星河寥落水云深。

素酒:
【舍得之间】以“江流不动”来固定空间感，同时，“月西沉”则是在“时间”上的流动，一静一动，流光变幻。后二句也是时空流转。“雁天夕”也是时间概念，尾句“星河寥落水云深”看似景语，却依然有时空流转之意味，而不是单纯的景物描写。

例三
相逢之处花茸茸，石墅攒峰千万重。
他日期君何处好，寒流石上一株松。

【舍得之间】其他句子皆平常描写，不见出奇。但是在转句上，将时间跳转一下“他日期君何处好”，立即将诗意提升了起来。所以，哪里有时间的“抖动”，哪里就有诗意的绽放，毫无例外。

例四  伊州
老去将何散老愁，新教小玉唱伊州。
亦应不得多年听，为教成时已白头。

【舍得之间】“老去、老愁、新教、小玉、多年、成时、白头”都是时间概念。这首绝句就是利用时间的比对与交换，来托起诗意。一个诗人真正的开悟，就是善于利用时间开始的。了解时间，认知时间、驾驭时间，是诗人修行的永远课题。因为，时间，是我们这个世界最高法则。

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例五  题颜氏亭宇
园林萧洒闻来久，欲访因循二十秋。
今日开襟吟不尽，碧山重迭水长流。

【舍得之间】试着去掉这诗里的时间元素，那这首诗就稀松平常，啥也不是。说明，诗句平常无灵感之时，不妨在时间上做做文章，或许，诗就立即变得不同寻常了。

例六
苏武天山上，田横海岛边。
万重关塞断，何日是归年。
【舍得之间】分述各地，最后以时间概念收束，也是一法。

例七  花城子
春风等君意，亦解欺桃李。
写得去时真，归来不相似。
【舍得之间】这首是古体诗，手法上还是在搬弄时间概念。

例八
默然回首洛阳老，如洗青衫烟色凋。
落木霜连西苑路，寒鸦夜渡涧河桥。
当时一笔诗心动，此地十年秋泪飘。
放却流觞托愁去，风中伊影又迢迢。

【舍得之间】这是我十多年前写的。提笔就跨进了时间长河。“默然回首洛阳老”就是逆转了时间，而后面的“烟色”，以及“落木”“寒鸦”都是一种往日的意象。颈联的“当时”与“十年”是一种时间的过渡与回转。尾联回归现实，但思绪却停留在往日的岁月中。

在时间轴的往复演绎，时间的逆推，以及往复，是诗词写作的主流特点。这不是特殊写法，而是一种“诗性”写法。或者，叫“诗语”特点。时间概念与诗的关系，是鱼与水的关系。可以用时间来构建诗架，也可以隐含在字句之内。总之，时间要素一定要颠覆性存在。

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我们关注的是，利用时间如何强化诗意，以及诗之灵性的效果。一般情况下，在绝句（尤其七绝）的“转句”上，让时间逆推一下，或者跨越一下，则效果非常好。大家记住，转句的“转”完全可以跳出正常的时序，而任性地跳到任何一个“时间点”上。
如例三的“他日期君何处好”，就是在其余三个陈述句中，凭空突兀而起，不仅仅在语气上使用疑问句，而且在时间上，来一个时序跳跃。强调“转句”是因为转句的任意性比较大，爱怎么转就怎么转，即使转的飞出去了，尾句的收束之“合”，把它收回来就是了。
关于“时间”的利用，我们每个人都可以深入研究，总结出一套适合自己的“时间模式”。原理就是，诗性的“三唯”优势，本就是可以穿越时间的。可正穿，可逆穿，也可以让时间往复跳跃。“去年、今日、那时、那年、那一代、待到、曾经、往昔、岁月流、铅华、青丝与白头”等等等等。

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三，空间推演

空间，就是我们的生存维度。点为零维、线为一维、面为二维、体为三维。三维的累积（时间）是四维。四维无限延伸就是五维……，然后六维、七维等等。事实上，n+1维就是n维的无限延伸而成。因此，我们前面说的“时间”其实包含空间的四维属性。
虽然这些都是物理学概念，描述的是我们世界。但我们诗学的起点也是这个世界。诗学比物理学更高级。对诗人而言，没有任何壁垒。时间与空间是当今物理学的前沿科学，但也仅是我们诗人广闻博记之一，而已。
我们今天推出“任督二脉”。就是要收编天下学问，而汇归诗学大统。任何学问一旦发展到高端深处，就势必具有融合态势。融合其它学科，融合其它领域，我们诗学研究，同样如此。科学有限，诗学无限。有人说，科学的终点是哲学。他错了，科学的终点，是诗学。
作为写作实践，我们所说的景语，几乎都是三维空间的景色描写。而一旦牵扯到时间要素，往往就进入了“情语”层次。单纯的三维空间描写，属于陈述性的语义。但是在景语基础上，一旦进行逆推或跳跃时间，那么，就必然诞生出“情味”。
而且，也必然产生我们所期待的诗之“灵性”。灵感句、神思句、天赋句等等，其实皆来自于此。诗学上的空间维度，不是越多维越好，而是，每一维都表现出“序”。正序、反序、插序。空间维度，在诗学上的运用，往往是几种空间维度综合运用。
比如王之涣的《登鹳雀楼》
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
【舍得之间】起句“白日依山尽”。太阳落山，从天而下。山，大地，与天空构成一个全立体三维空间图。而“黄河入海流”只是一条线，一维的线性视觉。转句“欲穷千里目”是一个二维平面图的展示，一望千里，平视平面。空间视角，景色的维度丝缕可见。

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比如王之涣的《登鹳雀楼》
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
【舍得之间】起句“白日依山尽”。太阳落山，从天而下。山，大地，与天空构成一个全立体三维空间图。而“黄河入海流”只是一条线，一维的线性视觉。转句“欲穷千里目”是一个二维平面图的展示，一望千里，平视平面。空间视角，景色的维度丝缕可见。
结句“更上一层楼”，上楼者，拔高也。就是从平面而拔高，又构成三维立体图。我们在观察世界，或者在心里构建诗境的时候，一定要有这样的“空间意识”。
诗学上空间概念的运用：
运用一，以点及面，以小及大，以近及远，这种空间扩展式的演绎。比如“两个黄鹂鸣翠柳、一行白鹭上青天”。还可见如下一些举例：
例1，寄振上人寺居
恋亲时见在人群，多在东山就白云。
独坐焚香通经处，深山古寺雪纷纷。
【舍得之间】起句时尚“恋亲时见在人群”，范围有限。而承句就“多在东山就白云”。由人群而至白云，就是，自小而大，由近而远，体现了一种境界的延伸。

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例2，连昌宫
龙虎旌旗雨露飘，玉楼吹断碧山遥。
玄宗上马太真去，红树满园香自消。

【舍得之间】起承二句，明显是一种空间的扩展。先有“旌旗”这种具象近物，继而“玉楼”以及“碧山”且“遥”。拓展趋势非常明显。呈现的是一种漫延态，以衬托唐玄宗与杨贵妃的生死之别。

例3，代卖薪女赠诸妓
乱蓬为鬓布为裙，晓踏寒山自负薪。
一种钱塘江畔女，着红骑马是何人。

【舍得之间】起句为卖薪女的形象刻画，承句则是其步及寒山劳作。从人而境，就是由小而大，由近及远，由点及面。这类透视手法，多用于平叙而起的起承二句。

例4，回旧山
庾家楼上谢家池，处处风烟少旧知。
明日落花谁共醉，野溪猿鸟恨归迟。

【舍得之间】很明显，对照我们所讲，依然是由小及大。“庾家楼上谢家池”具体具象，“处处风烟少旧知”宽泛而抽象。这些都是空间的扩展。注意转句“明日落花谁共醉”，不仅仅疑问而突兀，也即时间之跳跃。