旧体诗赋予新意的一些思考

东坡遗爱湖

古典诗词写作新时代、新题材，固难为也，然亦不失为机遇。长亭折柳，章台弄月，前人佳作备尽，今人欲翻新篇，几无着墨处。所谓“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”，才大如太白者尚不能免，况平常人耶！而新时代下的新题材，却如素楮净练，既无先贤珠玉在前，今人便得以驰骋才力，任性施为，此则为“机遇”。
旧体赋新，虽为机遇，却又知易行难。大抵难处有二：一是文化语境的割裂；一是审美框架的适从。自改革开放后，新思潮涌入我国。至互联网普及，网络诗词别成一系。二十年间，尝试旧体赋新的诗作盈千累万，而真能彻底解决上面两个问题的殆无一二。虽然如此，有价值的尝试还是不少，整体来说还是进步的、有成绩的。我们铭社是80后、90后为主的年轻人创作群体，在这方面也颇多尝试，今就举列一些代表性作品进行剖析。其中探索，不论成败得失，唯望抛砖引玉，启发同好者们的妙绪灵思。

一
旧体赋新，也有个程度问题。中学生谈恋爱是“新”，测量希格斯玻色子的质量也是“新”，二者皆“新”，用传统诗词写起来却有巨大差别。旧体赋新究竟是“无不可以入诗”抑或有一个范畴和界限呢？我们且以此词为样本，探讨一下这个问题：
倒犯  咏冥王星用清真体  [铭社]陈梦渠
宙里，看霜天冥河，羽沉波罥。畸人梦短，知多少、别情难遣。邯郸枕上，虚掩铜门槐宫浅。驾摆度仙舟，白雪蓝桥现。便随风、玉沙卷。　　黄道远游，齐娜相逢，冰轮初见面。醉起望故国，寸心泪，天谁管。一样是，分难辨。最凄凉，哀角吞声怨。向不夜长空，斜挂明星畔。任愁来注满。
这首词是铭社南北对抗赛第六轮南军的出题，命题是“冥王星”，脚注是“冥王星被除名九大行星”。且不说“冥王星被除名”尚属炙手可热的科学事件，甚至这个天体发现至今还不到100年，从发现到命名到除名整个过程都跟中国没有联系，“冥王”这个名字也源自于西方神话。总的来说，这首词的描写对象与中国传统文化之间是找不到直接联系的。
我们知道，诗词是一种极限浓缩的文学体裁，短小的篇幅包含了复杂丰富的内涵，一部分内涵是由诗词文本中语词的表层意义所承载的，还有另一部分是通过语词向文化语境征引的。例如“春风得意马蹄疾”中的“马蹄”，固然马蹄只是马的蹄子，即便在诗中亦不作贰解，但是“马”在古代文化语境中代表的意义是什么呢？策马奋蹄在古代文化语境中代表的意义又是什么呢？我们读这一句“春风得意马蹄疾”，自然能读出一种平步青云、意气风发的韵味，这韵味决计不是“马的蹄子”带给我们的，而是“马”与“策马”在传统文化语境中所征引的意义所生成的。关于诗词的文化语境，鄙人另有拙作专述，本文就不作过多展开了。
很多时候我们互相探讨当代人写的诗，说有没有“诗味”，论是否隽永，所谓“言有尽而意无穷”，其中很重要的一点就是该作品能否在文化语境中征引内涵。然后问题来了：用诗词写作新题材，尤其是跟传统文化语境毫无交接的新题材，能不能写？怎么写？
我们再看陈梦渠写的这首词。关于题目，上文已经解说过了。《倒犯》是长调慢词，宜以细腻的笔法逐层展开铺叙。实际也如此，首拍“宙里，看霜天冥河，羽沉波罥”，按作者自注，“羽沉”是冥府的第一条河，乃怨河，苦恼河，欲入冥界者必先通过此河，云云。这是总述背景起篇。
然后“畸人梦短，知多少、别情难遣。邯郸枕上，虚掩铜门槐宫浅”。畸人，语出《大宗师》，指奇异的人。邯郸枕，典出《枕中记》，指虚幻之事；槐宫，意略齐。这两韵，内容大概是异星环游记，“畸人”指谁，并没有明确交代。
以下“驾摆度仙舟，白雪蓝桥现”和“便随风、玉沙卷”两韵，是由想象渐次回归现实，描写冥王星景致。摆度仙舟，作者自注是指卡戎星，曾经的冥卫一，也被指为双星系统，以卡戎星喻冥河摆渡人。实际这里已经把“畸人”锁定为新亡之魂。
下阕，“黄道远游，齐娜相逢，冰轮初见面”，承继上文，继续描写冥王星。按作者自注，黄道就是我们平常说的那个黄道，地球公转轨道；齐娜是阋神星的旧名，正是阋神星的发现让冥王星被降级除名；冰轮指代柯伊伯带，太阳系较外层的一个小行星带。这一韵不再描写具体景象，而是把背景放到宇宙深空，描写太阳系中的冥王星。
以下数韵又回到“畸人”，讲述其情思，直至结拍。
总结全词，我们可以发现作者构思的高明之处：写一篇如此纯科学主题的、与传统文化语境完全没有连接点的诗作，如何避免写成“文言科普文”？第一是乐天那八个字：“感人心者，莫先乎情”。必须让纯科学跟人类情感母题搭通天地线。第二是寻找文化语境支持，诗词这种篇幅精悍的体裁，若没有文化语境的支持，内涵将变得很薄弱。而新题材在这方面尤其艰苦，传统题材则往往不存在这种担忧，比方说《咏兰花》，只要文从字顺，不要把兰花写成座头鲸，那么兰花自带的清幽妍雅韵味是不需要花大力气去铺排的，你一说兰花，读者就能够自发地从文化语境中找到兰花相对应的内涵。但是描写新体裁的时候，比方说写托卡马克装置，也就是热核聚变装置，读者脑海里连基本的形象都没有，就更别说从中征引内涵了。
词中，作者虚构出一个“畸人”——新亡之魂，并以之为媒介，由星球及于人，由人及于情，由此解决了科学题材的情感问题。同时，由冥王星引申至冥河、冥府，由此增添一层文学色彩，创新性地把“人死后魂归地府”这一概念调整为“魂飞冥王星”，遂以初亡人的视角作一番星际遨游，此构思不可谓不巧妙。
然而，有几点是值得商榷的。一者是畸人的情感着结点，词中对畸人的身份不是点得很透，造成阅读隔阂，而“亡人在冥王星上思念地球”这一画面虽然极具创意，但是缺乏前因后果的铺垫，读之便如隔岸观火，不易引起情感共鸣。
二者，词中文化语境的杂用，效果并不理想。有“醉起望故国”、“邯郸枕”、“槐宫”这类立足于典型传统文化语境的句段，尤其是下阕“醉起望故国”以下数韵，就是很传统的思乡词。然而“白雪蓝桥现。便随风、玉沙卷”、“黄道远游，齐娜相逢，冰轮初见面”这些句子却是文言版科幻片。至于“邯郸枕上，虚掩铜门槐宫浅”，对超现实主义有所涉猎的朋友都能读出一幅幅虚空错落的断帧了。读者一路读下来，被迫不停地改变阅读理解模式，这实际上造成了很强烈的干扰。当然，这也不能怪作者，毕竟这题材与传统文化语境太过隔阂，作者能写到这份上已属难能可贵。
总的来说，这首词的尝试并不算成功，但仍有其价值所在，它向我们揭示了：一、无论时代怎么变化，人的情感本质不变，写新时代、写新题材，关键还在于人，在于人的情感和格调。写诗词，首要服从于题材和对象，还是首要服从于自我的情感和格调，这是个值得深思的问题。二、即使题材与传统文化语境完全隔离，也是可以写的，只是需要极好的构思，而且即使构思得很好，写作的难度也会比较高。三、当面对这样的题材时，应尽力缩短而非延长写作线路。以此作为例，若作者全词皆着力攀描冥王星上的景致，又或者纯写一幕远征冥王星的科幻情景，纵然深挚不足，至少首尾自完。这样下笔会轻松得多，新旧接续，总是不宜多添枝节。

二
传统题材有文化语境作为后援，征服读者的除了诗中数十字，还有数千年的文化意象作帮手。然而摘除了传统文化语境之后，一首诗的数十字可能就要孤军奋战了。假如非要写一点新题材，又不想那数十字孤零零面对读者的话，其实是可以寻求其他文化语境的支持。我们且看以下这首七律：
重到江城 [铭社]刘宏玺
无聊醒睡梦何频，重到江城七载春。
夜与灯光围世界，风随冷雨接行人。
行囊背负思如昨，地铁奔驰日益新。
街巷渐眠楼影没，浮萍泛梗尽微尘。
作者是1987年出生的诗人，这首诗是他2013年写的，当时他才26岁，在外漂泊多年，这一年又到了武昌。古人宦游或者行商，固不乏羁旅漂泊之思，而其远游毕竟还是有明确目标的。今之年轻人漂泊他乡，却大多未必有清晰的想法，而仅仅是“不想回去”。故此城市带给他们的并不尽然是希望和热忱，还有迷茫和不安。
首联“无聊醒睡梦何频，重到江城七载春”，出句已经暗示此行并非有所希冀，只是漂泊中的一站而已。
颔联“夜与灯光围世界，风随冷雨接行人”，攀描入神。大抵古代多宵禁，且灯火成本不低，所以古人的城市之夜只有两种，一种是“天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星”的静谧，另一种是“火树银花合，星桥铁锁开”的欢腾，能够华灯四起的，总归是喜庆、热闹。而今天的城市之夜，热闹甚有过之，喜庆则往往未必。霓虹遍地，艳歌排云，有人还在加班熬方便面，有人在堕落与迷狂，有人在角落里嚎啕大哭，有人迎着风雨不知所措。似乎天地之间就只有那凌乱的夜色，这便是全部的世界了，此谓之“夜与灯光围世界”；夜的世界之外，寒风冷雨与陌生的行人连成一片苍蓝冷硬的色调，此谓之“风随冷雨接行人”。熟悉而又陌生的城市，夜的冷漠，旅人的彷徨，在灯光与风雨的交错中，在缤纷与苍冷的调***驳中，被描绘得淋漓尽致。这样的夜，这样的城市，这样的感受，是当代青年特有的语境。
颈联“行囊背负思如昨，地铁奔驰日益新”，远承“重到江城七载春”一句。一别七年，人还是那个人，所谓“思如昨”；而城市已经不是当年的城市，地铁建起来了，还“日益新”——逐日更新，可见新之速也。不变与遽变的对比，古人说“江山依旧，人事全非”，这里反其意：人事依旧，江山全非。这也是当代特有的感触了，自工业化时代来临，人们改变天地的力量越来越大，乃至于“人止一世，物已三迁”。中间这两联，最显著的特点就是真挚，以真动人。至尾联收束，可惜笔墨未能宕开。
总的来说，这首诗立足于当代文化语境，诗中的每一个画面，每一分情怀，都有显著的当代特色，故此“旧体赋新”离开传统文化语境也并非不可。只是为免落入“言尽意止”的尴尬境地，最终还是得从当代文化语境中博以征引。而当代文化语境体量不足，几十年的内涵无法与几千年的积累相比较，就比方说“春风得意马蹄疾”会让人读出韵味，而“春风得意油门爽”便只能以滑稽论之。所以立足于当代文化语境的诗作，若想获得醇厚的诗味，往往是事倍功半。如刘宏玺此诗，从情真入手，以真挚打动读者，避重就轻，实为可行之法。

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三

新时代给诗词创作带来的不但是新题材和新文化语境方面的冲击，还有新的审美思潮。传统诗词的“意境-格调-情志”的审美框架也备受冲击，尤其2005年后，网诗兴起，有逐新求变者，多有取道西学或现代风调以为旧体之甕瓴，余意：失火虽未必，汲水趋之先亦固无不可。

当代艺术的审美框架是“感官冲击-思辩-主体泛化”，三者之中，主体泛化最为尖新，其源自客观论，以为作者读者是对等对称之关系，非但写作是创作，阅读也是创作，非但作者是创作主体，读者、乃至不相干的人事亦是创作主体，一篇作品，写作只完成一半，阅读才完成另一半。如《等待戈多》一类，固为人们熟知；乃至如钢琴曲《4’33》，作者端坐钢琴前，不奏一音亦不发一言，4分33秒过去，鞠躬离场，以为演奏完毕，论者则以为在场人等皆为创作者，其声色神思诸相百念并力创成此曲，云云。

此种风调多为当代先锋派诗歌所宗，诗词作者亦有如李子者，好为此调，录其作品如下：

风入松 李子

以星为字火为刑。疼痛像雷鸣。互为火焰和花朵，受刑者、因笑联盟。金属时刀时币，天空守口如瓶。   突然夜色向前倾。然后有枪声。冬眠之水收容血，多年后、流出黎明。你在仇家脑海，咬牙爱上苍生。

且不评价这类作品的好坏，它采用了主体泛化的审美原则，作者刻意放弃了作品的主导权，以刻意错乱的文字逻辑提供了一份“待读者解读以完成”的作品。这一来便完全脱离了传统诗词审美框架，因为传统审美框架的格调、意境、情志都是以作者主导作品为前提的（这里还牵涉到一个容易混淆的问题，传统诗词中讲求的“言尽意无穷”前提还是作者主导下的“有所言而不尽言”，与主体泛化的“不置言”是两码事，关于这点详见拙论）。从这首词中，我们可以发现，当完全舍弃了传统诗词审美框架之后，整首作品从里到外除了形式和格律之外，基本谈不上诗词了。毋宁说，这本质上就是把一篇意识流散文或者诗歌通过文字技术裁切为格律诗词，即：把散文和诗歌格律化。不管这样的文学是否具有价值和生命力，这跟诗词已经没有关系了。这好比一个韩国人装成日本人去抢劫美国人，本质上跟日本人就没有关系。

走主体泛化的路线，结果是体裁的异化，最终得到的文学是跟诗词没有关系的文学。可见，对于诗词而言，无论如何创新，作者的主导地位是不容动摇的。一旦作者的主导地位动摇，整个传统审美框架就支离破碎了。而“格调-意境-情志”是诗词的核心价值所在，这也是毋庸置疑的。

那么，在保持诗词原有审美框架的基础上，加入“感官冲击”，乃至以之为主导，可行否？我们且看如下这篇作品：

土地与尘埃  [铭社]林杉

鲜血，背叛。死亡，子弹。普什图，阿富汗。生死悲号其谁顾，土地尘埃何漶漫。孤日翻光没混茫，渺渺腥风自吹散。

驱逐，奔窜。末日，审判。塔利班，阿富汗。彼何人哉生于斯，国难如毁相救捍。矢服律例吉哈德，投身汤火略无惮。

亵渎。衰懦。信仰。离涣。巴米扬，阿富汗。曾有佛迹供朝圣，梵衍那国苍山畔。塞尔萨尔沙玛玛，轰然惊爆同罹难。

飞机，天半。高楼，折断。美利坚，阿富汗。彼何人哉卡菲尔，异族可戮西洋岸。崩腾劫火来无征，生灵多少俱涂炭。

复仇。清算。战争，手段。喀布尔。阿富汗。兵燬而后余疮痍，疮痍之上谁忍看。昏鸦失次人失宅，饥饿恐惧常为伴。

生命，朽烂。控诉，哀叹。普什图，阿富汗。上有真主之眷佑，下有信徒之狂悍。胡为乎杀伐，胡为乎丧乱。乃知战之胜者为苍蝇，兵民血肉为其爨。

我们知道，传统诗词从来不缺乏感官冲击，“云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前”就是强烈的感官冲击，“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”也是强烈的感官冲击。然而传统诗词的感官冲击并不是一种写作手段，而往往是诗作气韵推到浓重处，造境兴发，由此次生的一个结果——这个结果甚至无关于作者的写作目的，韩愈写那一联的时候，目的只是抒泄胸中块垒，恐怕并没有打算要营造一种如何强烈的感官冲击去震撼读者。

然而，自上世纪80年代，随着电影电视的流行和发展，电影文化成为社会主流文化之一。诗词界亦不能免俗，诗词评论越来越多地借用电影的术语和理念，如“镜头”、“画面感”等等。诗词创作也有所尝试，借鉴电影中的蒙太奇手法，采用时空拼接、感官冲击的手段以营造审美效应，采用画面跳进的手法去连缀题旨。

林杉这首诗正是这样一种尝试。题目《土地与尘埃》，本来就是一部电影，讲述了阿富汗战争中人民的苦难和挣扎求存。诗中的意旨倒是传统的，是“控诉战争的残忍以及给人民带来的苦难”这一主题，此题亘古有之，自《诗经》起，到汉乐府，到杜甫等人的诗篇，已成规模。若说这个命题的新鲜之处，一者在于战争的手段，不再是刀剑弓镝，而是飞机炸弹，作诗遇到这种情况，通常不外乎两种处理手段，要么是以古譬今，以走马挥刀喻坦克大炮；要么是直用新词，林杉诗作正是如此。

此命题的新鲜处之二，在于战争的背景：地域不再是南舟北马的中华大地，而是风沙莽莽的中亚戈壁；战争的由头也不再是攘夷保华或者勤王易政，而是赤裸裸的资源争夺和宗教冲突。通常这种题材也是两种处理手段，借古言今或是直用今事，此作属于后者。

故此这首诗的“新”的程度是很高的，除了意旨是故有的之外，其他几乎都是新的。

由于全诗篇幅较长，我就不逐句剖析了，以下抓重点分析一下这首诗作：

一、全诗六叠，首叠总述这片鲜血浸染的土地，二叠至五叠分述抗争、信仰、侵略、危亡，末叠总结全篇，发出振聋发聩的控诉：“乃知战之胜者为苍蝇，兵民血肉为其爨。”这句话源自另一部战争电影《我们的父辈》中的旁白：Die eigentlichen Gewinner des krieges sind die Fliegen. Wir mästen sie mit unserem Fleisch.（这场战争的真正胜利者是苍蝇，我们用我们的肉体喂养它们）。实际上这句话的意思跟“兴，百姓苦；亡，百姓苦”和“一将功成万骨枯”底里是一致的，而表述上更为尖刻。作者将这样一句德文剧本翻译为文言诗句，犹自保留了诗词本色的辞采气韵，这种化用是极具启发性的，向我们揭示了：诗词从西方文化、当代文化中吸取营养，跟诗词存续自身的传统，两者之间并无矛盾，是完全可以共存的。

二、杂用二言三言五言七言九言，但是铺排极有规律，这种整饬的体制大有助于画面感的展开。同时，每叠皆以四个二言句起手，每句即为一个画面，这种快节奏的画面闪烁，极大地增强了感官冲击力。前五叠起手后以两个三字句过场，随后就是四个七字句，基本上可以视为一首七绝，这28字若单独截取来看，则未尽如人意，若连缀前面的二三字句读来，便可知其发扬之功。至末叠，两个七字句之后，用两个“胡为乎”起手的五字句略一蓄势，最后以九七字句任巨力收束全篇。多变而有序的句式带来强烈的节奏感，极好地配合着闪烁的镜头语言和非线性的叙述。

三、全诗美学框架是清晰而明确的，就是节奏感，明快而有序的节奏带来惊心动魄的感官冲击，恍如亲临IMAX巨幕欣赏4D大片。而传统审美中的意境、格调、情志，在这里也没有缺位，从而形成了以感官冲击（节奏感）为主导、以意境-格调-情志为基础的混合型审美框架。有了这个明确的审美框架，诗中大量的新词如“子弹”、“飞机”，外来词如“塔利班”、“吉哈德”，融入文言诗句中是毫无障碍的。这一点为我们新语入旧体提供了有用的参考：有明确的审美框架、语词服从于审美框架，这是新词入诗词的不二法门。关于这点，另见拙作详析，此处限于篇幅，不作深入。



四、传统诗词因其轻重布局亦会生成独特的节奏，或曰“气韵”。然而这种内化的气韵对于今人而言却如阳春白雪，不易体悟。林杉诗中取句之长短为节奏，齐一篇之节奏以营气造势，把内在气韵在一定程度上外化了，是利于基础薄弱的读者去阅读体悟的。传统诗词走向当今时代，当今读者亦走进传统诗词体悟其核心价值，两者本是双向互进的过程，此作在语词上杂用当代语、外来语，在美学上贴近当代审美习惯，无疑有利于促进这个“双向过程”。

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四



西方文学重思辩。有的人认为西方的思辨和宋朝的理趣是一码子事，余意非也。中国诗词的理趣是理而后趣，格之理是手段，得之趣才是依归，故而古代理趣诗所蕴含的各种哲理往往是实用主义的，究其本意并非寻求真相，而是慰籍人生，如东坡的“不识庐山真面目，只缘身在此山中”以及朱熹的“问渠那得清如许，为有源头活水来”等等，尽皆如此。至于西方的思辨，则是思而后辨、辨而后知，往往是以寻求终极之理为依归的。中国古代固亦不乏思辨，脍炙人口的庄周梦蝶即是一例，名家者流如坚白相离、白马非马等等，亦是思辨之论。至如《天问》究诘始终，《七发》穷考事理，亦属探求真相者，然而前者终非传统文化之主流，更非传统文学之主流，后者又不离功利劝谕之用。



当今时代，经历工业革命，科技主宰生活，对宇宙真相的求知成了全人类共同的高尚。由此文艺便生“科幻”一途，自小说至电影，独立门户，蔚为大观。至于将科幻题材或者对宇宙真相的思辨写入诗词之中，是否可行？笔者曾有尝试：



命题《韩熙载夜宴图》用孟德《短歌行》体



爽垲营室，飞榭连廊。漏长如岁，朗月垂光。



酒不恋瓢，士不恋朝。永夜何竟，霓裳六幺。



有杕之杜，其叶湑湑。不时之生，形容踽踽。



我观既久，想公格言。公顾且眄，深为我论：



蜉蝣之翼，采采衣服。一息百年，每争腐肉。



绵蛮黄鸟，止于丘阿。未预生期，云胡死何。



宇宙唯弦，时空唯膜。真人非人，绢上作乐。



秩秩大猷，圣贤与谋。悠悠天地，奈死生囚。



这是一次诗社之间友谊赛的命题，题目是咏《韩熙载夜宴图》，这种题目觉来甚无趣味，于是灵机一动，极出尖新以为娱戏。思路是以观画为引，虚构出“我”与韩熙载之间的辩论，然后引出宇宙终极真相之思。



诗中用《短歌行》体，就是四句一小节，表一个相对独立的意义。第一节“爽垲营室，飞榭连廊。漏长如岁，朗月垂光”，概述夜宴的背景；第二节“酒不恋瓢，士不恋朝。永夜何竟，霓裳六幺”，描述夜宴的情景；第三节“有杕之杜，其叶湑湑。不时之生，形容踽踽”，描写韩熙载虽处宴乐之中而若有所失之情，其中引用了《诗经•杕杜》：“有杕之杜，其叶湑湑。独行踽踽，岂无他人”，以及宋玉《九辩》：“悼余生之不时兮，逢此世之俇攘。”



以上为第一段落，就画论画。



以下第四节“我观既久，想公格言。公顾且眄，深为我论”，这是虚构出画中的韩熙载与我论辩一事，启发后文。其中，《格言》是韩熙载所著之书。



第五节“蜉蝣之翼，采采衣服。一息百年，每争腐肉。”是虚构的韩熙载所言，意为富贵荣华，在死生面前，只如腐肉。其中引用了《诗经•浮游》中的句子。



第六节“绵蛮黄鸟，止于丘阿。未预生期，云胡死何。”是我之辩答，意为人力太渺小，连生事都不能驾驭，遑论死事。其中引用了《诗经•绵蛮》中的句子。这两节问答，实是托韩熙载之名，行自问自答之实，此种手法在传统诗文中亦属常见。



第七节“宇宙唯弦，时空唯膜。真人非人，绢上作乐。”是总结。物理学发展至今，有“弦论”，认为宇宙是由极微小的“弦”构成的，弦的振动成就万物。又有“膜理论”认为时空如同一个肥皂泡，我们所处的三维空间只是肥皂泡上那一层膜。这些理论往往在哲学上导致人们开始怀疑所谓“客观世界”不过是一个精确的虚拟，就好比画中的韩熙载夜宴一样，不过是一副精心绘制的图画，此所谓“真人非人，绢上作乐”。



第八节“秩秩大猷，圣贤与谋。悠悠天地，奈死生囚。”是最终的慨叹，人世间的争斗、玩弄规则的游戏，都太过于复杂，只有圣人才能玩得转。而对于弱小又好奇于天地奥妙的我来说，死生百年，确实是无法逃脱的囚牢。



这是把思辨和前沿科学元素融入诗词中的尝试，总的来说，不算成功。大抵思辨和前沿科学皆奥涩，四言诗又难免晦涩，两者相杂使诗作如同谜图，此为一弊。取思辨而失情志，取哲思而失意境，传统审美框架三去其二，如此一来读者若不能解读艰涩的物理思辨，读此诗便如嚼蜡，几无趣味可言，此又一弊；凡欲思辨，务求逻辑清晰，叙述精准，不可有混淆驳杂处，而诗词用虚实、求浑茫，以之思辨则往往难尽其旨，此又一弊。



实则严羽早有“不涉理路，不落言筌”的说法，理路与情志必相左，言筌和意境亦然。而思辨所讲究的却正好是理路和言筌，由此可知思辨入诗词是何其难为。所以前人“理趣为诗”确有其高明之处，是“由理路入、自情趣出”，到底把“理”统筹在传统审美框架之内。



总的来说，感官冲击、画面感、节奏感这些虽然是“外功”，是传统诗词低看的手段，却也没有根本性的冲突，故此融入诗词之中可行性较高。而以思辨主导审美框架，虽不至于如主体泛化所呈现出的格格不入，但亦是矛盾重重的，暂时还没发掘到好路子。至于如何解决物理学或者哲学方面的奥涩，又或者如何用诗词的语言去准确表达物理学与哲学的概念，此则后话耳。




五



以上几首面貌新旧程度不同，而底子里都是新的，至少是新旧相半。然而，在实际写作中，我发现，底子是旧的、面貌是新的，往往更容易下笔。



辐射系列（其一 废土）



登高一望畏思量，礼亦何辜争爱羊。



界地残阳铜锈色，冲天泥滓血花香。



黄鸦噭应分寒骨，异犬逶迟伏断墙。



到此凭谁判原罪，俱为罪障亦何妨。



这是铭社南北对抗赛第二轮作品，一组十三首，这是第一首。《辐射》是当下很热门的一个科幻现实主义游戏，讲述百年之后，经历过核战而幸存的人们在艰苦恶劣的环境中延续着文明的故事。



这首是第一首，也是总述。有题注：文明的崩溃到了极限就是价值观的崩溃。这可以为尾联注脚。另有注解二处，一是“异犬”，即辐射变异猎犬，废土中常见的动物，攻击性极强。二是尾联，按辐射年表，哪个国家最先发射核弹，已经成为历史的谜团。



乍一看题材很新颖，诗中也用了“铜锈色”这些尖新的比喻，用了“异犬”之类的新词，也有“冲天泥滓血花香”这样的新情景新形象。但是我们仔细分析一下便可发现，除了题材新之外，这诗其实很传统。我们且换掉题目，并改掉其中几个字：



咏史



登高一望畏思量，礼亦何辜争爱羊。



界地残阳深草色，漫天泥滓压花香。



黄鸦噭应分寒骨，老犬逶迟伏断墻。



到此凭谁判原罪，俱为罪障已无妨。



大体上没有问题啊，所以说，这诗本质上就是很传统很故旧的诗作，只是换了层画皮。这说得好听是扎根传统，说不好听就是换汤不换药。实际上这是一种“做套”的手法，用稳固的框架制作成“套”，放进去什么就成了什么。以颈联为例，言辐射世界就“黄鸦噭应分寒骨，异犬逶迟伏断墙”，写侏罗纪则有“脊龙噭应分寒骨，猛犸逶迟伏断崖”，写Alien则有“异形噭应分残血，铁甲逶迟伏断墙”，所以这种创新真的很容易，一天写一二十首没有一丁点儿压力。



当然，这也未必全是坏事。一方面，最大程度上继承着诗词传统，里里外外都是典型的诗词；另一方面又叙说着最新颖的内容，游戏+科幻+启示录，几乎没有更尖新的了。而最重要的是：这样的写法比较轻松，作者一个下午就写完了一组十三首。我想，对于创作而言，难度高并不意味着更佳，反而是难度越低越有利于创作。



“换汤不换药”是一种取巧的办法，不能说没有参考价值，但是其带来的问题也是显著的。这种画地为牢的做法，所有的新题材新元素都成了罟中鱼、笼中鸟，不但限制了写作表现的自由，对创新也具有压制性。作为“旧体赋新”之初，固不失为望梅止渴之法，而时代的发展不以人的意志为歇止，随着90后、95后乃至00后在社会文化中华丽登场，对“赋新”必然有更高的要求。且看举例：



清平乐 无人的城市  [铭社]杨凯宇



悬冰静止。晶盏微摇起。城市荡开回声里。正是黄昏满地。    书底年少时空。飘出昨日花红。如写无人结尾，夕阳吹锈长风。



铭社南北对抗赛第七轮，命题：无人的城市。这题可新可旧，写一篇类似“荒城临古渡，落日满秋山”之类的也不能说偏题。但是对于当代年轻人而言，“无人的城市”这个题目的确带有一层后现代的、虚幻主义的意味。



作者杨凯宇是95年生人，今24岁，可以说是90后乃至00后的代表。首句“悬冰静止”，力行感官冲击，这种大特写镜头加上时空凝固的画面表现，对于3D电影泛滥的今天而言并不陌生，几乎每一部好莱坞动作大片都有这样的镜头：把子弹、血滴、玻璃碎片之类的溅射到你眉心然后停止半秒。杨词中起拍亦如是，起到先声夺人之功。



与传统审美框架中作者沉浸式的叙述相别异，当代审美框架中作者往往是冷漠而中性的，前文中林杉的《土地与尘埃》及拙作都多少有这种倾向。这词也一样，词中整个上阙，从大特写到大场景，从时空的凝固到城市的空无与夕阳的躁动，这是变着法子玩画面感、制造感官冲击，而作者的叙述风度依然保持着中性和冷漠。



下阙四句，总体来说其叙述依然是冷漠而中性的，且四句关系相对疏远，不但不再有整片的意境，甚至连感官冲击都弱化了许多。取而代之的是悖文和迷题，以促使读者自觉求解——“时空”是如何藏在“书底”的？又是如何飘出“花红”的？结尾的有人无人象征了什么？跟西风和锈迹又有何关系？



以感官冲击带起悖文和迷题，继而由读者在求解过程中进行思辨，这是典型的西方现代审美框架。而关键在于两阙的结拍，两处都附着有传统审美中的意境，他为我们展现了一种可能性：意境可以与当代审美框架融合共存。



实际上我认为这首词已经触到了诗词的边界，若不是两结拍多少衔接着传统诗词意境，则此词与前例李子之词殆无二致。我试着把两结拍改掉，如下：



悬冰静止。晶盏微摇起。城市荡开回声里。一半黄昏已死。    书底年少时空。飘出昨日花红。如写无人结尾，如吹锈色长风。



两者相较，便知原作两结之重要性。



多年前与友人讨论诗中的“我”的问题时，我曾说：诗到无我得其神，诗到有我得其力，诗不着我得其劣。实质“无我”是意境的领域，“有我”是情志的领域，而无论“有我”“无我”，文为心声，作者下笔自具格调，由此“意境-情志-格调”的传统审美框架已成。而当代艺术讲求的主体泛化，主张的“作者已死”，常用的悖文和不可解性，在理论上这种“文本剪裁技术”的本身是由“我”驱动的，但是实际创作中往往极化为“诗不着我”、乃至“诗必去我”。至于感官冲击，倒是对“我”并不敏感；思辨倾向于中性和冷漠，与“我”或有抵牾但亦不至于水火不容。由此可见，旧体赋新若着落在新审美框架上的话，真正的难处是主体泛化和思辨，而解决的方法在杨凯宇此词中或见端倪。词中亦多有冷漠、中性、不着我的句段，而两结运用传统的营造意境的手段，使词意系于我，从而险险避过了体裁异化的尴尬，此词所带给我们的启发正在于此。



旧体赋新，下限便在《辐射》一组，虽换汤不换药，至少不是汤药皆故旧；而上限很可能就在杨凯宇这词，再往外走一步，即非诗词矣。

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